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Datos principales
Rango
Barroco10
Desarrollo
Desde los inicios del Seiscientos encontramos, formando parte del panorama artístico holandés, a un grupo de pintores que, tras el viaje de rigor a Italia y la estancia de estudio en Roma, experimentaron las novedades del lenguaje figurativo de Caravaggio -sobre todo por medio de la revisión de Manfredi- y se hicieron fervientes defensores del naturalismo caravaggiesco, ahondando en el análisis de la realidad, la experiencia de los efectos claroscuristas, la busca de nuevos esquemas compositivos, el estudio del cromatismo tonal. A su vuelta a Holanda, entre 1620 y 1630 lograron imponer en Utrecht -firme reducto católico del Norte- el claroscuro dramático y el realismo laico de Caravaggio, ayudando a infundir en los artistas holandeses un talante anímico más sentido y dramático e incitando sus capacidades hacia una pintura de valores óptico-cromáticos. Fue así como Hendrick Terbrugghen, Honthorst y Van Baburen, quedaron ligados a los primeros estímulos creadores de Hals, Rembrandt y Vermeer, que supieron obtener mayor partido de los varios estímulos italianos por ellos importados.Ese gusto que defendía la presencia de imponentes tipos populares marcadamente realistas en los cuadros de historia o de género, que se fascinaba por los efectos lumínicos y los valores tonales, se presenta neto en Hendrick Terbrugghen (Deventer, 1588-Utrecht, 1629), el primer caravaggista holandés en arribar a Roma (1604), de donde regresaría en 1614, y también el más dotado, afín de sus búsquedas y experiencias a G.
de La Tour y a Serodine. Su caravaggismo fue préstamo directo, pero solo en lo concerniente a su repertorio temático ( La incredulidad de Santo Tomás, h.1623, Amsterdam, Rijkmuseum), que abarca, además de los asuntos religiosos, escenas callejeras, de taberna -algunas casi picarescas- y musicales (Duetto, 1628, París, Louvre), y retratos de unos modelos de desconcertante verismo, simples pero no vulgares, que nada tienen que ver con la iconografía del maestro italiano (Heráclito, 1627, y Demócrito, 1628, Amsterdam, Rijkmuseum). Aun así, esquiva la inmediatez dramática de Caravaggio y edulcora su ejecución, apoyándose en un minucioso dibujo de líneas nítidas, una atmosférica y sosegada claridad lumínica y un mórbido y armonioso cromatismo grisáceo, de suave entonación plateada, que recuerda al tornasolado y esmaltado del Gentileschi, modelando apacibles formas escultóricas (San Sebastián socorrido por Santa Irene, 1625, Oberlin College, Ohio). Atraído por lo cotidiano, doméstico y concreto, sus asuntos religiosos terminaron siendo escenas de género, donde la anécdota narrativa y los accesorios descriptivos ahogan, diluyéndolo, el episodio sacro, como en su Jacob y Laban (1627, Londres, National Gallery), que podría pasar muy bien por una elocuente sobremesa familiar.Aunque Rubens, en 1627, escribe que "viajando por los Países Bajos y buscando un pintor, no había encontrado sino uno, que era Henricus ter Brugghen", es obligado mencionar a Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1590-1656), en Roma entre 1610 y 1621, apodado Gherardo delle Notti por su predilección hacia las escenas nocturnas iluminadas por una luz artificial (velas, antorchas, linternas) (La buenaventura, Florencia, Pitti), cuyos efectos siguió explotando en sus cuadros de género tras regresar a Utrecht.
Protegido por el cardenal Borghese y el gran duque de Toscana, el éxito presidió su actividad romana, pintando para los carmelitas de Santa Maria della Scala (los mismos que habían rechazado La muerte de la Virgen de Caravaggio) una Degollación de San Juan Bautista (1618), fundada en el dramatismo de la acción y la expresión realista del maestro, a lo que se agregan sus abruptos claroscuros generados por una oculta fuente de luz que define los contornos y modela los volúmenes. Para el marqués Giustiniani, uno de los mecenas de Caravaggio, pintó un Cristo ante el Sumo Sacerdote (1617, Londres, National Gallery), uno de los famosos nocturnos con que inundó Roma, como su San José carpintero, ejecutado para los carmelitas descalzos de San Silvestre (Montecompatri), donde explota las posibilidades dramáticas de la luz artificial y plantea unas soluciones simplificadoras de los planos y las masas, similares a las empleadas por el francés La Tour. Vuelto a Utrech, atemperó su realismo claroscurista (Adoración de los pastores, 1621, Florencia, Uffizi), al tiempo que pintaba escenas de concierto, banquetes, nocturnos, pero tratadas con un humor trivial ajeno a Caravaggio (El violinista alegre, 1623, Amsterdam, Rijksmuseum), conociendo de nuevo la fama, que provocó su presencia en las cortes de Inglaterra (1628) y Dinamarca (1635). Pero, muerto Terbrugghen, cuyo ascendiente sufrió, Honthorst abandonó el rigor de sus presupuestos formales, dirigiendo sus pasos en una línea más decorativa, tocada por el clasicismo más convencional y puesta al servicio de la exaltación dinástica de los príncipes de Orange-Nassau (Matrimonio de Federico Enrique con Amalia de Solms-Braunfels, 1650, La Haya, Huis ten Bosch), que se hace también evidente en su débil actividad como retratista de cámara de la corte orangista (1637-52).
Deudor lejano de Caravaggio, Dirck van Baburen (Utrecht, h. 1595-1624) residió en Roma entre 1612 y 1620, donde decoró una capilla en San Pietro in Montorio, ejecutando una de las composiciones religiosas más célebres del siglo XVII: su Santo Entierro, que evidencia su deuda caravaggiesca -además de por su dependencia compositiva con el lienzo de Caravaggio- por su patetismo expresivo y su iluminación violenta. Vuelto a Utrecht, se dio a pintar escenas de género, estimadas (aunque no por sus toscos tipos) por Vermeer que poseyó su Alcahueta (1622, Boston, Fine Arts Museum), reproducida un par de veces en sus obras. Su pintura, más que potenciar los contrastes claroscuristas, busca los efectos de plena luz, intensificando con crudeza contornos, volúmenes y tonos (Prometeo encadenado por Vulcano, 1623, Amsterdam, Rijksmuseum).Fuera de, estos tres artistas -y al margen del manierista Abraham Bloemaert (Gorinchem, 1564-Utrecht, 1651), maestro de Terbrugghen y de Honthorst, que fue sensible a la iluminación caravaggista transmitida por sus discípulos (Cena en Emaús, 1622, Bruselas, Musée Royaux des Beaux-Arts)-, otros pintores podrían ser citados, pero P. Bor como J. van Bylert, caravaggistas aguerridos, que se mueven entre Terbrugghen, Honthorst y Baburen, pronto abandonaron las formulaciones romanas, y Matthias Stomer (Amersfoort, 1600-Sicilia ?, post. 1650), discípulo de Honthorst, no volverá de Italia, entregándose en Nápoles y Sicilia a confirmar el caravaggismo en un estilo violento, dramático, de factura apretada (Incredulidad de Santo Tomás, Madrid, Prado).
de La Tour y a Serodine. Su caravaggismo fue préstamo directo, pero solo en lo concerniente a su repertorio temático ( La incredulidad de Santo Tomás, h.1623, Amsterdam, Rijkmuseum), que abarca, además de los asuntos religiosos, escenas callejeras, de taberna -algunas casi picarescas- y musicales (Duetto, 1628, París, Louvre), y retratos de unos modelos de desconcertante verismo, simples pero no vulgares, que nada tienen que ver con la iconografía del maestro italiano (Heráclito, 1627, y Demócrito, 1628, Amsterdam, Rijkmuseum). Aun así, esquiva la inmediatez dramática de Caravaggio y edulcora su ejecución, apoyándose en un minucioso dibujo de líneas nítidas, una atmosférica y sosegada claridad lumínica y un mórbido y armonioso cromatismo grisáceo, de suave entonación plateada, que recuerda al tornasolado y esmaltado del Gentileschi, modelando apacibles formas escultóricas (San Sebastián socorrido por Santa Irene, 1625, Oberlin College, Ohio). Atraído por lo cotidiano, doméstico y concreto, sus asuntos religiosos terminaron siendo escenas de género, donde la anécdota narrativa y los accesorios descriptivos ahogan, diluyéndolo, el episodio sacro, como en su Jacob y Laban (1627, Londres, National Gallery), que podría pasar muy bien por una elocuente sobremesa familiar.Aunque Rubens, en 1627, escribe que "viajando por los Países Bajos y buscando un pintor, no había encontrado sino uno, que era Henricus ter Brugghen", es obligado mencionar a Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1590-1656), en Roma entre 1610 y 1621, apodado Gherardo delle Notti por su predilección hacia las escenas nocturnas iluminadas por una luz artificial (velas, antorchas, linternas) (La buenaventura, Florencia, Pitti), cuyos efectos siguió explotando en sus cuadros de género tras regresar a Utrecht.
Protegido por el cardenal Borghese y el gran duque de Toscana, el éxito presidió su actividad romana, pintando para los carmelitas de Santa Maria della Scala (los mismos que habían rechazado La muerte de la Virgen de Caravaggio) una Degollación de San Juan Bautista (1618), fundada en el dramatismo de la acción y la expresión realista del maestro, a lo que se agregan sus abruptos claroscuros generados por una oculta fuente de luz que define los contornos y modela los volúmenes. Para el marqués Giustiniani, uno de los mecenas de Caravaggio, pintó un Cristo ante el Sumo Sacerdote (1617, Londres, National Gallery), uno de los famosos nocturnos con que inundó Roma, como su San José carpintero, ejecutado para los carmelitas descalzos de San Silvestre (Montecompatri), donde explota las posibilidades dramáticas de la luz artificial y plantea unas soluciones simplificadoras de los planos y las masas, similares a las empleadas por el francés La Tour. Vuelto a Utrech, atemperó su realismo claroscurista (Adoración de los pastores, 1621, Florencia, Uffizi), al tiempo que pintaba escenas de concierto, banquetes, nocturnos, pero tratadas con un humor trivial ajeno a Caravaggio (El violinista alegre, 1623, Amsterdam, Rijksmuseum), conociendo de nuevo la fama, que provocó su presencia en las cortes de Inglaterra (1628) y Dinamarca (1635). Pero, muerto Terbrugghen, cuyo ascendiente sufrió, Honthorst abandonó el rigor de sus presupuestos formales, dirigiendo sus pasos en una línea más decorativa, tocada por el clasicismo más convencional y puesta al servicio de la exaltación dinástica de los príncipes de Orange-Nassau (Matrimonio de Federico Enrique con Amalia de Solms-Braunfels, 1650, La Haya, Huis ten Bosch), que se hace también evidente en su débil actividad como retratista de cámara de la corte orangista (1637-52).
Deudor lejano de Caravaggio, Dirck van Baburen (Utrecht, h. 1595-1624) residió en Roma entre 1612 y 1620, donde decoró una capilla en San Pietro in Montorio, ejecutando una de las composiciones religiosas más célebres del siglo XVII: su Santo Entierro, que evidencia su deuda caravaggiesca -además de por su dependencia compositiva con el lienzo de Caravaggio- por su patetismo expresivo y su iluminación violenta. Vuelto a Utrecht, se dio a pintar escenas de género, estimadas (aunque no por sus toscos tipos) por Vermeer que poseyó su Alcahueta (1622, Boston, Fine Arts Museum), reproducida un par de veces en sus obras. Su pintura, más que potenciar los contrastes claroscuristas, busca los efectos de plena luz, intensificando con crudeza contornos, volúmenes y tonos (Prometeo encadenado por Vulcano, 1623, Amsterdam, Rijksmuseum).Fuera de, estos tres artistas -y al margen del manierista Abraham Bloemaert (Gorinchem, 1564-Utrecht, 1651), maestro de Terbrugghen y de Honthorst, que fue sensible a la iluminación caravaggista transmitida por sus discípulos (Cena en Emaús, 1622, Bruselas, Musée Royaux des Beaux-Arts)-, otros pintores podrían ser citados, pero P. Bor como J. van Bylert, caravaggistas aguerridos, que se mueven entre Terbrugghen, Honthorst y Baburen, pronto abandonaron las formulaciones romanas, y Matthias Stomer (Amersfoort, 1600-Sicilia ?, post. 1650), discípulo de Honthorst, no volverá de Italia, entregándose en Nápoles y Sicilia a confirmar el caravaggismo en un estilo violento, dramático, de factura apretada (Incredulidad de Santo Tomás, Madrid, Prado).
