Un arte de síntesis socio-cultural
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Datos principales
Rango
Barroco8
Desarrollo
Mucho se ha escrito sobre la influencia condicionadora, cuando no determinante, de los factores políticos y religiosos, económicos y sociales sufrida por el arte barroco europeo del siglo XVII. Pero, aun reconociendo su influjo sobre el mundo de la creación artística y afirmando la disparidad de gustos y de ideales formales que ayudaron a generar, creemos que debe revisarse, por simplista y engañosa, la idea de que la división religiosa y política causó una separación artística radical, en irreductible e irreconciliable oposición, entre aquellos ideales propios de unas aristocráticas comunidades católicas regidas por monarquías absolutas de derecho divino y aquellos otros privativos de unas sociedades protestantes bajo regímenes burgueses o monárquicos parlamentarios. ¿Acaso no hubo también monarcas tan absolutamente absolutos entre los príncipes alemanes y escandinavos, con gustos é ideales artísticos parejos a los de sus contemporáneos católicos del sur, como los luteranos Cristián IV y Federico III de Dinamarca y Noruega? ¿Tal vez, los retratos pintados por Rembrandt de algunos miembros de la poderosa familia burguesa y capitalista de los Trip, no están efigiados con aires aristocráticos, manejando sus bastones cual cetros soberanos?Y, ya que hablamos de Rembrandt, sin negar su rara capacidad para escudriñar en el interior de sus personajes, ni dejar de reconocer su vocabulario pictórico tan novedoso y personal, ni el poder cautivador de esa luz tan suya, ¿por casualidad, esa su afición por los turbantes, las panoplias militares, las joyas epatantes, las pieles y los brocados, con sus brillos tornasolados, etc.
, no es barroca? Por mucho que se diga, Rembrandt está hablando la lengua del Barroco, como Rubens, pero con un acento muy distinto: mientras el vitalismo rubensiano se inclina por un tono barroco propiamente dicho, el intimismo rembrandtiano elige un tono naturalista. Por tanto, intentar identificar el Barroco con catolicismo y monarquía absoluta, es un gran despropósito, que nos suena a maniqueísmo crítico.En el Flandes católico y monárquico, viviendo en la burguesa Amberes como un gran patricio, y sin haber salido nunca al extranjero, Jacob Jordaens, el más flamenco de los pintores barrocos de Flandes -sin duda, mucho más que Rubens y Van Dyck, universales en su genialidad-, se convirtió en su madurez al protestantismo, más aún, se hizo calvinista, y con todo, siguió pintando sus atocinadas y perezosas diosas, llenas de vida y de sensualidad, cantó las grandezas de los príncipes, tanto católicos como protestantes, ¡qué más daba! -todos pecaban de absolutistas, no nos engañemos, hasta los Orange-Nassau, deseosos de abandonar la pasiva ensoñación para ejercer de tales, aunque sus compatriotas burgueses los refrenaran en sus muchas intentonas-, y transpuso con sus pinceles, con idénticos sentimientos artísticos que antes (hasta diríamos que con igual sentido de la religiosidad), los arrebatos extáticos de los santos católicos, incluidos los tan significativos de la Compañía de Jesús.
¡Curioso!Por el contrario, en las republicanas y protestantes Provincias Unidas del Norte, morando en la burguesa Delft, que rara vez abandonó, dedicado al negocio de la hostelería y al pequeño comercio de obras de arte, el neerlandés Johannes Vermeer, que era calvinista, pero se hizo católico, superó con su naturalismo a cualquiera de sus conciudadanos reformados en la pintura de temas de género de interiores domésticos -viva expresión del ideal burgués y los valores republicanos que las calvinistas Provincias Unidas representaban-, y así fue por su hondura poética, por su austeridad y su intenso sentir intimista, por la gran esencialidad conceptual, visual y ejecutiva que muestra, fuertemente intelectualizada. ¡Curioso!Y ahora, un botón de muestra crítico, escrito por un verdadero experto. Constantin Huyghens, humanista y poeta neerlandés, y para más señas, calvinista, de los formados en la Universidad de Leyden, consejero y secretario del príncipe Federico Enrique de Orange-Nassau, que apreció, y mucho, el genio de Rembrandt -que llegó a comparar con los grandes pintores de la Antigüedad-, procurándole algún que otro encargo cerca de su señor, no dudó ni un instante en declarar que "el jefe y Apeles de todos ellos es P. P. Rubens, a quien considero como una de las maravillas del mundo... no hay nadie... que pueda rivalizar con él por la riqueza de inventiva, la audaz belleza de las formas o la perfecta variedad de toda clase de pintura".
Fenómenos tan contrarios como los conflictos entre espiritualidad y sensualidad, misticismo y racionalismo, opulencia y sobriedad, etc., son tan antiguos como el combate entre Don Carnal y Doña Cuaresma, y no engendraron unos las tendencias artísticas barrocas y los otros las tendencias clasicistas para su posterior enfrentamiento. En todo caso, las ayudaron a salir a la superficie y a desarrollarse, y en muchos casos, como en otros campos de la actividad humana contemporánea, en una ceremonia de la confusión, llena de solapamientos, ya que, no debe olvidarse, que cuando predicaba un sacerdote teatino o cuando lo hacía un pastor calvinista, se consolidaba la idea de obediencia al poder soberano, ya fuera eclesiástico o secular, católico o protestante, republicano o monárquico, aristocrático o burgués oligárquico. Y esto, por mucho que se diga, porque las sociedades burguesas, liberales y capitalistas, oían a su pastor iconoclasta y exaltaban cuantas ideas y virtudes se quiera, pero esa exaltación la ponían en marcha con las mismas bases retóricas y con un idéntico sentido de la representación, con similar afán por impresionar y convencer, aun con su efectismo de modesta sobriedad, que los miembros de cualquier otra comunidad. La diferencia estribaba en sólo la intensidad, en el grado. Pero conforme avance la centuria hasta los matices diferenciadores terminarán por diluirse. Los retratos de grupo holandeses, o doelenstueck, y las transformaciones que sufren, son muy elocuentes al respecto.
Por tanto, a pesar de haberse extendido mucho (y gratuitamente en cierta historiografía artística de naturaleza didáctica) la especie crítica que identifica radicalmente pensamiento católico y sociedad monárquica con arte barroco, por un lado, y fe protestante y comunidad burguesa con arte clasicista, por otro, esta relación es tan excesiva como injustificada, no resistiendo un análisis razonado y sistemático y una confrontación exhaustiva con los datos que la realidad histórica depara. Aun reconociendo que las manifestaciones artísticas barrocas encontraron sus condiciones más favorables, triunfando sin posible contestación, moviendo los afectos e incitando los sentimientos, en los ámbitos de las monarquías absolutas (al margen de su perfil religioso), en los círculos aristocráticos (mejor sería decir, quizá, oligárquicos), en las economías detractoras (en especial, las de base agraria) y, por supuesto, en los medios de ideología católica (pero, no necesariamente), de ello no puede deducirse una asimilación total entre una aristocracia autocrática y católica con una fatal atracción por la expresión barroca, y por lo mismo, como consecuencia inversa, una identificación absoluta entre una burguesía liberal y protestante con una defensa a ultranza del lenguaje clasicista. De ser así, y así haber ocurrido, si tan ligados anduvieron clasicismo y burguesía, ¿cómo explicar el ascenso burgués y la acentuación barroca, en ceñida simbiosis, durante el siglo XVIII?No vamos a negar la cerrada vinculación de la corriente artística barroca, la predominante en la época, aquélla que imprimió el carácter individualizador al Barroco, con la Contrarreforma triunfante y con todo lo que ella implicó, incluida su muy estrecha corresponsabilidad y colaboración en la parcial, pero dilatada, reconquista católica de la Europa reformada, pero la expresividad artística barroca también encontró reciprocidad en los ambientes religiosos ortodoxos y variada adopción y dependencia, aunque más matizada por las condiciones históricas, en los medios controlados por las iglesias anglicana y luterana, donde se aplicó la fantasía y la efusión sensible de manera más limitada (también hubo censura y controles represivos en los dominios de la Reforma).
En efecto, pues el Barroco, con mayúscula, también alcanzó a los países reformados gracias a los vínculos espirituales (que no son sólo los religiosos) y a las condiciones psicológicas de la época, que favorecieron las experiencias emocionales y vivenciales -ora más efusivas y efectivas, ora más intimistas y silenciosas-, el boato en determinadas manifestaciones externas y concentraciones multitudinarias, y la inclinación por lo sorprendente desplegado en fastuosas ceremonias de afirmación política, religiosa o social al aire libre o en espacios cerrados. Y es que el boato que anonada y el fasto que anula, no sólo es propio de los regímenes monárquicos absolutos o de los ambientes religiosos católicos. Como todo aquello que es patrimonio del alma, andan sueltos, y los hubo, ¡y mucho!, ¡y cómo!, en los círculos principescos parlamentaristas, en el seno de las oligarquías burguesas capitalistas y en las estructuras y los ornamentos de no pocos templos protestantes.Haciendo nuestra la contestación que J. B. Bossuet dio, en 1681, a las críticas escritas por el teólogo protestante P. Jurieu contra los indignos excesos barrocos de las iglesias católicas, tan sólo diremos: "¿Qué no conoce en Londres la iglesia de San Pablo?".
, no es barroca? Por mucho que se diga, Rembrandt está hablando la lengua del Barroco, como Rubens, pero con un acento muy distinto: mientras el vitalismo rubensiano se inclina por un tono barroco propiamente dicho, el intimismo rembrandtiano elige un tono naturalista. Por tanto, intentar identificar el Barroco con catolicismo y monarquía absoluta, es un gran despropósito, que nos suena a maniqueísmo crítico.En el Flandes católico y monárquico, viviendo en la burguesa Amberes como un gran patricio, y sin haber salido nunca al extranjero, Jacob Jordaens, el más flamenco de los pintores barrocos de Flandes -sin duda, mucho más que Rubens y Van Dyck, universales en su genialidad-, se convirtió en su madurez al protestantismo, más aún, se hizo calvinista, y con todo, siguió pintando sus atocinadas y perezosas diosas, llenas de vida y de sensualidad, cantó las grandezas de los príncipes, tanto católicos como protestantes, ¡qué más daba! -todos pecaban de absolutistas, no nos engañemos, hasta los Orange-Nassau, deseosos de abandonar la pasiva ensoñación para ejercer de tales, aunque sus compatriotas burgueses los refrenaran en sus muchas intentonas-, y transpuso con sus pinceles, con idénticos sentimientos artísticos que antes (hasta diríamos que con igual sentido de la religiosidad), los arrebatos extáticos de los santos católicos, incluidos los tan significativos de la Compañía de Jesús.
¡Curioso!Por el contrario, en las republicanas y protestantes Provincias Unidas del Norte, morando en la burguesa Delft, que rara vez abandonó, dedicado al negocio de la hostelería y al pequeño comercio de obras de arte, el neerlandés Johannes Vermeer, que era calvinista, pero se hizo católico, superó con su naturalismo a cualquiera de sus conciudadanos reformados en la pintura de temas de género de interiores domésticos -viva expresión del ideal burgués y los valores republicanos que las calvinistas Provincias Unidas representaban-, y así fue por su hondura poética, por su austeridad y su intenso sentir intimista, por la gran esencialidad conceptual, visual y ejecutiva que muestra, fuertemente intelectualizada. ¡Curioso!Y ahora, un botón de muestra crítico, escrito por un verdadero experto. Constantin Huyghens, humanista y poeta neerlandés, y para más señas, calvinista, de los formados en la Universidad de Leyden, consejero y secretario del príncipe Federico Enrique de Orange-Nassau, que apreció, y mucho, el genio de Rembrandt -que llegó a comparar con los grandes pintores de la Antigüedad-, procurándole algún que otro encargo cerca de su señor, no dudó ni un instante en declarar que "el jefe y Apeles de todos ellos es P. P. Rubens, a quien considero como una de las maravillas del mundo... no hay nadie... que pueda rivalizar con él por la riqueza de inventiva, la audaz belleza de las formas o la perfecta variedad de toda clase de pintura".
Fenómenos tan contrarios como los conflictos entre espiritualidad y sensualidad, misticismo y racionalismo, opulencia y sobriedad, etc., son tan antiguos como el combate entre Don Carnal y Doña Cuaresma, y no engendraron unos las tendencias artísticas barrocas y los otros las tendencias clasicistas para su posterior enfrentamiento. En todo caso, las ayudaron a salir a la superficie y a desarrollarse, y en muchos casos, como en otros campos de la actividad humana contemporánea, en una ceremonia de la confusión, llena de solapamientos, ya que, no debe olvidarse, que cuando predicaba un sacerdote teatino o cuando lo hacía un pastor calvinista, se consolidaba la idea de obediencia al poder soberano, ya fuera eclesiástico o secular, católico o protestante, republicano o monárquico, aristocrático o burgués oligárquico. Y esto, por mucho que se diga, porque las sociedades burguesas, liberales y capitalistas, oían a su pastor iconoclasta y exaltaban cuantas ideas y virtudes se quiera, pero esa exaltación la ponían en marcha con las mismas bases retóricas y con un idéntico sentido de la representación, con similar afán por impresionar y convencer, aun con su efectismo de modesta sobriedad, que los miembros de cualquier otra comunidad. La diferencia estribaba en sólo la intensidad, en el grado. Pero conforme avance la centuria hasta los matices diferenciadores terminarán por diluirse. Los retratos de grupo holandeses, o doelenstueck, y las transformaciones que sufren, son muy elocuentes al respecto.
Por tanto, a pesar de haberse extendido mucho (y gratuitamente en cierta historiografía artística de naturaleza didáctica) la especie crítica que identifica radicalmente pensamiento católico y sociedad monárquica con arte barroco, por un lado, y fe protestante y comunidad burguesa con arte clasicista, por otro, esta relación es tan excesiva como injustificada, no resistiendo un análisis razonado y sistemático y una confrontación exhaustiva con los datos que la realidad histórica depara. Aun reconociendo que las manifestaciones artísticas barrocas encontraron sus condiciones más favorables, triunfando sin posible contestación, moviendo los afectos e incitando los sentimientos, en los ámbitos de las monarquías absolutas (al margen de su perfil religioso), en los círculos aristocráticos (mejor sería decir, quizá, oligárquicos), en las economías detractoras (en especial, las de base agraria) y, por supuesto, en los medios de ideología católica (pero, no necesariamente), de ello no puede deducirse una asimilación total entre una aristocracia autocrática y católica con una fatal atracción por la expresión barroca, y por lo mismo, como consecuencia inversa, una identificación absoluta entre una burguesía liberal y protestante con una defensa a ultranza del lenguaje clasicista. De ser así, y así haber ocurrido, si tan ligados anduvieron clasicismo y burguesía, ¿cómo explicar el ascenso burgués y la acentuación barroca, en ceñida simbiosis, durante el siglo XVIII?No vamos a negar la cerrada vinculación de la corriente artística barroca, la predominante en la época, aquélla que imprimió el carácter individualizador al Barroco, con la Contrarreforma triunfante y con todo lo que ella implicó, incluida su muy estrecha corresponsabilidad y colaboración en la parcial, pero dilatada, reconquista católica de la Europa reformada, pero la expresividad artística barroca también encontró reciprocidad en los ambientes religiosos ortodoxos y variada adopción y dependencia, aunque más matizada por las condiciones históricas, en los medios controlados por las iglesias anglicana y luterana, donde se aplicó la fantasía y la efusión sensible de manera más limitada (también hubo censura y controles represivos en los dominios de la Reforma).
En efecto, pues el Barroco, con mayúscula, también alcanzó a los países reformados gracias a los vínculos espirituales (que no son sólo los religiosos) y a las condiciones psicológicas de la época, que favorecieron las experiencias emocionales y vivenciales -ora más efusivas y efectivas, ora más intimistas y silenciosas-, el boato en determinadas manifestaciones externas y concentraciones multitudinarias, y la inclinación por lo sorprendente desplegado en fastuosas ceremonias de afirmación política, religiosa o social al aire libre o en espacios cerrados. Y es que el boato que anonada y el fasto que anula, no sólo es propio de los regímenes monárquicos absolutos o de los ambientes religiosos católicos. Como todo aquello que es patrimonio del alma, andan sueltos, y los hubo, ¡y mucho!, ¡y cómo!, en los círculos principescos parlamentaristas, en el seno de las oligarquías burguesas capitalistas y en las estructuras y los ornamentos de no pocos templos protestantes.Haciendo nuestra la contestación que J. B. Bossuet dio, en 1681, a las críticas escritas por el teólogo protestante P. Jurieu contra los indignos excesos barrocos de las iglesias católicas, tan sólo diremos: "¿Qué no conoce en Londres la iglesia de San Pablo?".
