Annibale Carracci y la pintura de la realidad
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Datos principales
Rango
Barroco2
Desarrollo
Aunque en la pintura de la realidad ya venía precedido por los bodegones con figuras de los flamencos y por las experiencias italianas de V. Campi en Cremona o de B. Passerotti y P. Fontana en Bolonia, a todos superó Carracci ampliamente. En él la indagación de la realidad es más aguda y objetiva, más universal. Así lo confirma la comparación de La carnicería con las versiones del flamenco Pieter Aertsen (Upsala, Universidad) y del boloñés Passerotti (Roma, Galería Nazionale, Palacio Barberini). En la pintura de Carracci, además, el arte se ha convertido en instrumento de análisis objetivo de la realidad humana y natural, superando las escuetas anotaciones de lo particular del flamenco o el oculto intento de burla del capriccio del italiano, que roza lo grotesco en los personajes. Este naturalismo instintivo también puede ser valorado en sus retratos de tono menor y cotidiano, de honda indagación psicológica, como en su prevelazqueño Autorretrato con dos personajes (hacia 1585) (Milán, Brera).Su sincera curiosidad y aguda indagación de la realidad, hasta de sus aspectos más olvidados o despreciados, le brindaron la ocasión de hablar con los pinceles: experimentando la técnica, mostrándose atento a perfeccionar los medios pictóricos, correlacionando los instrumentos técnicos y la temática elegida. Con su alta ductilidad expresiva logró romper la monotonía técnica tardomanierista.
Así, si volvemos a La carnicería, por ejemplo, se observa su gran libertad expresiva no sólo en el tema, mas también en la frescura del toque, de pincelada ancha, y en los densos y yuxtapuestos empastes de color.Por el contrario, en los cuadros de asunto religioso su ductus operativo se vuelve más comedido, acordado con la sacralidad del tema. Annibale logra así crear unas representaciones más persuasivas que las de sus parientes, sin duda porque -a más de su vivacidad compositiva, su brillantez cromática y tonal, y su excepcional luminosidad- coloca ante los fieles un mundo tangible y concreto (sin concesiones al fácil naturalismo extremo que pudiera socavar la propiedad de la imagen) en el que los eventos sacros parecen realmente suceder, sobre todo por la expresión variada y graduada de los sentimientos, pasiones y afectos de los personajes. Muy indicativo es el comentario que Malvasia hace de su venecianizante Asunción (1592) (Bolonia, Pinacoteca), anotando la "invención de los apóstoles, que en tan variadas, pero tan expresivas actitudes, y bizarros escorzos, expresan la atención en su búsqueda (del cuerpo de la Virgen) y el asombro". Toda esa elocuencia expresiva halla su razón en el sarcófago y en su escorzo perspectivo que abre su interior al espacio del cuadro, en dirección al espectador, como si le incitase a mirar en su vacía oquedad, para atraparle, no dejándole ya salir, pero también sin permitirle entrar, como le ocurrió a Malvasia, que ante la visión del cuadro exclamó: "no sé entrar ni salir".
Estos extremos evidencian su preocupación por persuadir desde la pintura al observador, controlando sus emociones psíquicas junto a sus sensaciones ópticas en el momento de la percepción visual, anticipando la identidad entre arte y elocuencia propia del pleno Barroco. De esta preocupación no escapan tampoco sus cuadros de asunto mitológico, ejecutados en Bolonia antes de 1595.En ellos desarrolla una relación con el clasicismo renacentista basada en la evocación sentimental, con una palpable inclinación hedonista y sensual en cuanto a su proceder pictórico, por otro lado tan acordado con la sensualidad de los temas representados. Así, en su muy tizianesca Bacante con un sátiro y dos cupidos (hacia 1588) (Florencia, Uffizi) o en sus dos versiones tizianesco veronesianas de Venus y Adonis (hacia 1594-95) (Madrid, Prado; y Viena, Kunsthistorisches Museum), es evidente que tanto en la elección y caracterización de los asuntos como en el planteamiento y desarrollo de las composiciones, pero principalmente en la abierta tendencia a una rica y áulica sensualidad pictórica, Annibale guía al observador y lo atrae por el deleite visual hacia una espontánea lubricidad.
Así, si volvemos a La carnicería, por ejemplo, se observa su gran libertad expresiva no sólo en el tema, mas también en la frescura del toque, de pincelada ancha, y en los densos y yuxtapuestos empastes de color.Por el contrario, en los cuadros de asunto religioso su ductus operativo se vuelve más comedido, acordado con la sacralidad del tema. Annibale logra así crear unas representaciones más persuasivas que las de sus parientes, sin duda porque -a más de su vivacidad compositiva, su brillantez cromática y tonal, y su excepcional luminosidad- coloca ante los fieles un mundo tangible y concreto (sin concesiones al fácil naturalismo extremo que pudiera socavar la propiedad de la imagen) en el que los eventos sacros parecen realmente suceder, sobre todo por la expresión variada y graduada de los sentimientos, pasiones y afectos de los personajes. Muy indicativo es el comentario que Malvasia hace de su venecianizante Asunción (1592) (Bolonia, Pinacoteca), anotando la "invención de los apóstoles, que en tan variadas, pero tan expresivas actitudes, y bizarros escorzos, expresan la atención en su búsqueda (del cuerpo de la Virgen) y el asombro". Toda esa elocuencia expresiva halla su razón en el sarcófago y en su escorzo perspectivo que abre su interior al espacio del cuadro, en dirección al espectador, como si le incitase a mirar en su vacía oquedad, para atraparle, no dejándole ya salir, pero también sin permitirle entrar, como le ocurrió a Malvasia, que ante la visión del cuadro exclamó: "no sé entrar ni salir".
Estos extremos evidencian su preocupación por persuadir desde la pintura al observador, controlando sus emociones psíquicas junto a sus sensaciones ópticas en el momento de la percepción visual, anticipando la identidad entre arte y elocuencia propia del pleno Barroco. De esta preocupación no escapan tampoco sus cuadros de asunto mitológico, ejecutados en Bolonia antes de 1595.En ellos desarrolla una relación con el clasicismo renacentista basada en la evocación sentimental, con una palpable inclinación hedonista y sensual en cuanto a su proceder pictórico, por otro lado tan acordado con la sensualidad de los temas representados. Así, en su muy tizianesca Bacante con un sátiro y dos cupidos (hacia 1588) (Florencia, Uffizi) o en sus dos versiones tizianesco veronesianas de Venus y Adonis (hacia 1594-95) (Madrid, Prado; y Viena, Kunsthistorisches Museum), es evidente que tanto en la elección y caracterización de los asuntos como en el planteamiento y desarrollo de las composiciones, pero principalmente en la abierta tendencia a una rica y áulica sensualidad pictórica, Annibale guía al observador y lo atrae por el deleite visual hacia una espontánea lubricidad.
