La aportación española: el viaje a Italia y los estilos nacionales
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
Ya hemos comentado la importancia que tuvieron en la introducción del Renacimiento aquellos artistas italianos que, como Francisco Florentin, Paolo de San Leocadio o Doménico Fancelli, contribuyeron a afianzar un concepto clásico de las artes en confrontación con los lenguajes tradicionales todavía vigentes durante los primeros años del siglo. Incluso aquellos otros que, como el mencionado Lorenzo Vázquez, por el carácter renovador de sus obras hemos de suponer que habían permanecido o estudiado en Italia al menos por algún tiempo. Pero en este proceso de recepción y asimilación de la cultura artística italiana, los que asumieron un papel más activo y determinante en la clarificación del panorama artístico español, fueron los artistas que habían estudiado en Italia coincidiendo con el esplendor del Clasicismo altorrenacentista y asistieron, por entonces, a las primeras polémicas donde se comenzaba a cuestionar los valores normativos del Renacimiento Clásico. Estas águilas del Renacimiento español, cuya obra fue estudiada magistralmente por don Manuel Gómez Moreno, fueron Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro de Machuca y Alonso de Berruguete que, en muy diferente medida, contribuyeron a la modernización de las artes en España llegando, en muchos casos, a competir en razón de igualdad con las propuestas más avanzadas del Renacimiento y del Manierismo europeo.
Pedro de Berruguete (1450-1503) es un ejemplo precoz de esta nueva disposición, ya que su viaje a Italia hemos de situarlo con anterioridad a 1477. Si comparamos las obras que realizó a su vuelta a España con la de otros cualificados pintores contemporáneos podremos apreciar el cambio cualitativo experimentado en su pintura. Mientras que pintores cortesanos como Juan de Flandes -Retablo de Isabel la Católica, Palacio Real de Madrid- o Femando Gallego -Piedad, Museo del Prado- por su concepción espacial y tratamiento figurativo permanecen asociados a los convencionalismos propios de la pintura flamenca, Pedro de Berruguete supo interpretar en clave renacentista unos recursos similares aprendidos durante su formación en Castilla, debido a la experiencia adquirida en la corte de Urbino. Allí tuvo la ocasión de colaborar con Piero della Francesca y realizar para la casa ducal una serie de pinturas que, como Federico de Montefeltro y su corte, las Alegorías de las Artes Liberales o la Serie personajes ilustres, demuestran la adopción sin reservas del lenguaje cuatrocentista italiano. Fue en Urbino, junto a Piero, donde asimiló los recursos del sistema de representación tridimensional, los valores figurativos y los problemas específicos de la luz propios de la pintura italiana, elementos que incorporará a su obra a su vuelta a España, como se evidencia en los retablos de la iglesia parroquial de Paredes de Nava, su pueblo natal, del Convento de Santo Tomás de Avila y de la catedral de la misma ciudad.
Sin embargo, en todos estos casos, además de las novedades referidas, siguió manteniendo, en sintonía con el gusto más extendido de su tiempo, los fondos dorados, un minucioso estudio de los pormenores y ciertos aspectos temáticos en los que aflora su primera formación gótico-flamenca. Pero incluso en estos ejemplos queda perfectamente resumida la aportación de Pedro Berruguete a la pintura española del Renacimiento. Los Reyes de la Casa de Israel del banco del retablo de Paredes de Nava, una de las primeras apariciones del género del retrato en España, o las sargas pintadas con San Pedro y San Pablo del Museo del Prado constituyen una aportación reflexiva acerca del comportamiento de la figuración en un espacio cuantificado mediante la luz o la perspectiva. Con todo, la experiencia de Berruguete a su vuelta de Italia supuso una gran renovación en la pintura castellana preparándola para asumir las novedades que pronto aportarían otros pintores como el francés Juan de Borgoña. El clasicismo más nítido de estos primeros años hemos de buscarlo en las obras del ya mencionado Bartolomé Ordóñez (muerto en 1520), que son el mejor ejemplo para exponer el problema de la difusión y empleo de la imagen clásica en el mundo cortesano. Por su formación y sucesivas estancias en Italia -Nápoles, Roma, Carrara- supo reconocer inmediatamente las posibilidades que ofrecía el arte del joven Miguel Angel, mostrando ya en sus primeras obras españolas un gran clasicismo en el tratamiento figurativo y de los motivos ornamentales, sin precedentes en el arte español de su tiempo.
No es, por tanto, nada extraño que en 1519, con ocasión de la investidura de los caballeros de la Orden del Toisón de Oro por el emperador Carlos, el cabildo de Barcelona le encargase terminar el coro de su catedral, para el que realizó unos relieves con los temas del Juicio y Martirio de Santa Eulalia y otras escenas bíblicas en los que se produce, en beneficio de una concepción nítidamente clásica, el rechazo a los recursos expresivos y patéticos de la imagen religiosa planteados por otros artistas contemporáneos. En estos relieves, situados en los intercolumnios de unos órdenes clásicos, la concepción monumental de la figuración contribuye a una ordenación rigurosa del espacio compositivo donde se percibe el conocimiento de Ordóñez de los relieves clasicistas. La disposición de las figuras, sus perfiles clásicos y el tratamiento formal de los paños logran presentar una escena de martirio conforme a unos criterios altamente idealizados, completamente ajenos al contexto gótico del resto del coro, al presentar una visión serena y majestuosa de la imagen religiosa acorde con el gusto clásico por el que optó el mundo de la corte. Prueba del éxito conseguido con esta obra en los ambientes cortesanos fueron los encargos realizados a Ordóñez para la ejecución de los Sepulcros de los reyes Felipe y Juana para la Capilla Real de Granada, y del Cardenal Cisneros para la Capilla de su Colegio de San Ildefonso en Alcalá de Henares.
Si en el primero de ellos abandona definitivamente los recursos cuatrocentistas de Fancelli situando a los yacentes sobre una urna funeraria de diseño clásico, en el de Cisneros, modificando como en el anterior la estructura tumular de los sepulcros precedentes, logra articular un programa iconográfico alusivo al fundamento teológico de los estudios de Alcalá -Padres de la Iglesia Latina y Alegorías de las Artes Liberales- y a las devociones personales del prelado, incluyendo un epitafio que, a modo de cita clásica, se refiere a las virtudes del fundador de la Universidad Complutense. Su muerte prematura le impidió desarrollar plenamente las posibilidades de su arte, pleno de conocimientos y facultades, pero su obra, relativamente escasa, le confiere el derecho a figurar entre las águilas del Renacimiento español. También se formaron en Italia Diego de Silóe, colaborador de Ordóñez en la Capilla Caraccioli de Nápoles, y Pedro de Machuca, cuyas respectivas propuestas contribuyeron, como tendremos ocasión de tratar más adelante, a clarificar las múltiples contradicciones lingüísticas del momento, haciendo posible, con desigual fortuna, la profundización en el proceso de decantación purista iniciado en la arquitectura castellana y andaluza. La influencia ejercida por las obras de estos maestros en el progreso de las artes contemporáneas es más que evidente en el cambio de actitud de otros artistas que, en la mayoría de los casos, llegó a comportar una notable modificación de su estilo.
El caso de Vasco de la Zarza (muerto en 1524) es singular a este respecto, aunque el tratamiento clásico de sus figuras se pierda al insertarse entre abundantes motivos decorativos alejados de la sencillez y claridad postuladas por el clasicismo. Así, en el Monumento al Tostado de la catedral de Avila la figura sedente del protagonista, plena de resonancias clásicas, se confunde en un conjunto de escenas, pequeñas esculturas y motivos decorativos, más prolijos todavía en el Sagrario de la misma catedral. El acercamiento, por tanto, del estilo de Vasco de la Zarza hacia formas próximas al clasicismo se establece desde un punto de vista puramente formal sin comprender adecuadamente la relación entre espacio y figuración establecida por artistas más clasicistas como Ordóñez. No ocurrió lo mismo en el caso del borgoñón Felipe de Bigarny (muerto en 1543). Desde 1498 en que realizó los relieves del Trasaltar de la Catedral de Burgos, su actividad artística fue en aumento debido, en parte, a su relación con los círculos cortesanos y con los prelados más influyentes de su tiempo. Elegido por Cisneros para trabajar en el Retablo Mayor de la Catedral Primada, alternó este trabajo con otros encargos como la sillería de la catedral burgalesa o los retablos de la catedral de Palencia y de la universidad de Salamanca, todos realizados en la primera década del siglo. En todas estas obras destaca, como ha señalado Proske, su luminosa concepción del relieve por la proporción y disposición espacial, pero sus criterios figurativos y el sistema compositivo adoptado responden en gran medida a su formación borgoñona, que hace aflorar en algunos grupos tallados para el Retablo de la Capilla Real de Granada (1521) ciertos efectos expresivos de carácter dramático.
Pero fue a partir de su asociación con Diego de Silóe cuando su estilo se orientó definitivamente hacia los ideales de la escultura clasicista, a los que permanecerá fiel hasta su muerte. En efecto, en 1523 comienza a trabajar junto a Silóe en el Retablo de la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos ayudado por el pintor León Picardo, que ya había colaborado con él anteriormente en los retablos, hoy desaparecidos, de la Magistral de Alcalá de Henares y del convento de la Madre de Dios de Torrelaguna. El retablo de Burgos, frente al sistema de compartimentación elaborado por Bigarny en obras precedentes, se concibe como una gran abertura central donde se presenta, mediante un grupo de figuras clásicas y proporcionadas, la escena de la Presentación en el Templo, configurando una de las principales piezas del clasicismo español. Después de esta experiencia realizó en alabastro el Altar de la Descensión (1524) en la catedral de Toledo, culminando su brillante carrera con la ejecución de la sillería alta del coro de la Catedral Primada, contratada en 1535 junto a Alonso de Berruguete. Sin embargo, si en el lado de la epístola Berruguete hizo gala de sus extravagancias manieristas, en el lado del evangelio las figuras rítmicas y proporcionadas del Borgoñón permanecen todavía ligadas a los modelos clásicos del Renacimiento. Tal fue el éxito y aceptación que Bigarny tuvo en su tiempo que su prestigio quedó paradigmáticamente reconocido en las "Medidas del romano" de Sagredo, quien define al escultor borgoñón como "singularísimo artífice en el arte de la escultura y estatuaria, varón asimismo de mucha experiencia y muy general en todas las artes mecánicas y liberales, y no menos muy resoluto en todas las ciencias de arquitectura".
La condición excepcional, esporádica y diferenciada que caracteriza la mayoría de las obras hasta aquí reseñadas se debe precisamente a su carácter sorprendente respecto a las normas artísticas del momento y está directamente relacionado con la forma en que se produce el fenómeno de recepción de los modelos italianos de referencia. Como ya se ha puesto de manifiesto, se trata de afirmar unos nuevos valores a través de una cultura artística extranjera que comienza a considerarse como modélica. El carácter paradigmático que adquiere la cultura renacentista en España estuvo condicionado, en parte, por la disponibilidad de una determinada mano de obra formada en la práctica constructiva tradicional, y en gran medida; por el carácter aselectivo con que se utilizaron los modelos y repertorios italianos en las primeras obras de nuestro Renacimiento. Dependiendo de la intensidad con que actuaron estos condicionantes en los edificios construidos por estos años, la Historia del Arte tradicional agrupó a los mismos en dos conjuntos diferenciados de obras, englobados genéricamente bajo los términos de Plateresco y estilo Cisneros.
Pedro de Berruguete (1450-1503) es un ejemplo precoz de esta nueva disposición, ya que su viaje a Italia hemos de situarlo con anterioridad a 1477. Si comparamos las obras que realizó a su vuelta a España con la de otros cualificados pintores contemporáneos podremos apreciar el cambio cualitativo experimentado en su pintura. Mientras que pintores cortesanos como Juan de Flandes -Retablo de Isabel la Católica, Palacio Real de Madrid- o Femando Gallego -Piedad, Museo del Prado- por su concepción espacial y tratamiento figurativo permanecen asociados a los convencionalismos propios de la pintura flamenca, Pedro de Berruguete supo interpretar en clave renacentista unos recursos similares aprendidos durante su formación en Castilla, debido a la experiencia adquirida en la corte de Urbino. Allí tuvo la ocasión de colaborar con Piero della Francesca y realizar para la casa ducal una serie de pinturas que, como Federico de Montefeltro y su corte, las Alegorías de las Artes Liberales o la Serie personajes ilustres, demuestran la adopción sin reservas del lenguaje cuatrocentista italiano. Fue en Urbino, junto a Piero, donde asimiló los recursos del sistema de representación tridimensional, los valores figurativos y los problemas específicos de la luz propios de la pintura italiana, elementos que incorporará a su obra a su vuelta a España, como se evidencia en los retablos de la iglesia parroquial de Paredes de Nava, su pueblo natal, del Convento de Santo Tomás de Avila y de la catedral de la misma ciudad.
Sin embargo, en todos estos casos, además de las novedades referidas, siguió manteniendo, en sintonía con el gusto más extendido de su tiempo, los fondos dorados, un minucioso estudio de los pormenores y ciertos aspectos temáticos en los que aflora su primera formación gótico-flamenca. Pero incluso en estos ejemplos queda perfectamente resumida la aportación de Pedro Berruguete a la pintura española del Renacimiento. Los Reyes de la Casa de Israel del banco del retablo de Paredes de Nava, una de las primeras apariciones del género del retrato en España, o las sargas pintadas con San Pedro y San Pablo del Museo del Prado constituyen una aportación reflexiva acerca del comportamiento de la figuración en un espacio cuantificado mediante la luz o la perspectiva. Con todo, la experiencia de Berruguete a su vuelta de Italia supuso una gran renovación en la pintura castellana preparándola para asumir las novedades que pronto aportarían otros pintores como el francés Juan de Borgoña. El clasicismo más nítido de estos primeros años hemos de buscarlo en las obras del ya mencionado Bartolomé Ordóñez (muerto en 1520), que son el mejor ejemplo para exponer el problema de la difusión y empleo de la imagen clásica en el mundo cortesano. Por su formación y sucesivas estancias en Italia -Nápoles, Roma, Carrara- supo reconocer inmediatamente las posibilidades que ofrecía el arte del joven Miguel Angel, mostrando ya en sus primeras obras españolas un gran clasicismo en el tratamiento figurativo y de los motivos ornamentales, sin precedentes en el arte español de su tiempo.
No es, por tanto, nada extraño que en 1519, con ocasión de la investidura de los caballeros de la Orden del Toisón de Oro por el emperador Carlos, el cabildo de Barcelona le encargase terminar el coro de su catedral, para el que realizó unos relieves con los temas del Juicio y Martirio de Santa Eulalia y otras escenas bíblicas en los que se produce, en beneficio de una concepción nítidamente clásica, el rechazo a los recursos expresivos y patéticos de la imagen religiosa planteados por otros artistas contemporáneos. En estos relieves, situados en los intercolumnios de unos órdenes clásicos, la concepción monumental de la figuración contribuye a una ordenación rigurosa del espacio compositivo donde se percibe el conocimiento de Ordóñez de los relieves clasicistas. La disposición de las figuras, sus perfiles clásicos y el tratamiento formal de los paños logran presentar una escena de martirio conforme a unos criterios altamente idealizados, completamente ajenos al contexto gótico del resto del coro, al presentar una visión serena y majestuosa de la imagen religiosa acorde con el gusto clásico por el que optó el mundo de la corte. Prueba del éxito conseguido con esta obra en los ambientes cortesanos fueron los encargos realizados a Ordóñez para la ejecución de los Sepulcros de los reyes Felipe y Juana para la Capilla Real de Granada, y del Cardenal Cisneros para la Capilla de su Colegio de San Ildefonso en Alcalá de Henares.
Si en el primero de ellos abandona definitivamente los recursos cuatrocentistas de Fancelli situando a los yacentes sobre una urna funeraria de diseño clásico, en el de Cisneros, modificando como en el anterior la estructura tumular de los sepulcros precedentes, logra articular un programa iconográfico alusivo al fundamento teológico de los estudios de Alcalá -Padres de la Iglesia Latina y Alegorías de las Artes Liberales- y a las devociones personales del prelado, incluyendo un epitafio que, a modo de cita clásica, se refiere a las virtudes del fundador de la Universidad Complutense. Su muerte prematura le impidió desarrollar plenamente las posibilidades de su arte, pleno de conocimientos y facultades, pero su obra, relativamente escasa, le confiere el derecho a figurar entre las águilas del Renacimiento español. También se formaron en Italia Diego de Silóe, colaborador de Ordóñez en la Capilla Caraccioli de Nápoles, y Pedro de Machuca, cuyas respectivas propuestas contribuyeron, como tendremos ocasión de tratar más adelante, a clarificar las múltiples contradicciones lingüísticas del momento, haciendo posible, con desigual fortuna, la profundización en el proceso de decantación purista iniciado en la arquitectura castellana y andaluza. La influencia ejercida por las obras de estos maestros en el progreso de las artes contemporáneas es más que evidente en el cambio de actitud de otros artistas que, en la mayoría de los casos, llegó a comportar una notable modificación de su estilo.
El caso de Vasco de la Zarza (muerto en 1524) es singular a este respecto, aunque el tratamiento clásico de sus figuras se pierda al insertarse entre abundantes motivos decorativos alejados de la sencillez y claridad postuladas por el clasicismo. Así, en el Monumento al Tostado de la catedral de Avila la figura sedente del protagonista, plena de resonancias clásicas, se confunde en un conjunto de escenas, pequeñas esculturas y motivos decorativos, más prolijos todavía en el Sagrario de la misma catedral. El acercamiento, por tanto, del estilo de Vasco de la Zarza hacia formas próximas al clasicismo se establece desde un punto de vista puramente formal sin comprender adecuadamente la relación entre espacio y figuración establecida por artistas más clasicistas como Ordóñez. No ocurrió lo mismo en el caso del borgoñón Felipe de Bigarny (muerto en 1543). Desde 1498 en que realizó los relieves del Trasaltar de la Catedral de Burgos, su actividad artística fue en aumento debido, en parte, a su relación con los círculos cortesanos y con los prelados más influyentes de su tiempo. Elegido por Cisneros para trabajar en el Retablo Mayor de la Catedral Primada, alternó este trabajo con otros encargos como la sillería de la catedral burgalesa o los retablos de la catedral de Palencia y de la universidad de Salamanca, todos realizados en la primera década del siglo. En todas estas obras destaca, como ha señalado Proske, su luminosa concepción del relieve por la proporción y disposición espacial, pero sus criterios figurativos y el sistema compositivo adoptado responden en gran medida a su formación borgoñona, que hace aflorar en algunos grupos tallados para el Retablo de la Capilla Real de Granada (1521) ciertos efectos expresivos de carácter dramático.
Pero fue a partir de su asociación con Diego de Silóe cuando su estilo se orientó definitivamente hacia los ideales de la escultura clasicista, a los que permanecerá fiel hasta su muerte. En efecto, en 1523 comienza a trabajar junto a Silóe en el Retablo de la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos ayudado por el pintor León Picardo, que ya había colaborado con él anteriormente en los retablos, hoy desaparecidos, de la Magistral de Alcalá de Henares y del convento de la Madre de Dios de Torrelaguna. El retablo de Burgos, frente al sistema de compartimentación elaborado por Bigarny en obras precedentes, se concibe como una gran abertura central donde se presenta, mediante un grupo de figuras clásicas y proporcionadas, la escena de la Presentación en el Templo, configurando una de las principales piezas del clasicismo español. Después de esta experiencia realizó en alabastro el Altar de la Descensión (1524) en la catedral de Toledo, culminando su brillante carrera con la ejecución de la sillería alta del coro de la Catedral Primada, contratada en 1535 junto a Alonso de Berruguete. Sin embargo, si en el lado de la epístola Berruguete hizo gala de sus extravagancias manieristas, en el lado del evangelio las figuras rítmicas y proporcionadas del Borgoñón permanecen todavía ligadas a los modelos clásicos del Renacimiento. Tal fue el éxito y aceptación que Bigarny tuvo en su tiempo que su prestigio quedó paradigmáticamente reconocido en las "Medidas del romano" de Sagredo, quien define al escultor borgoñón como "singularísimo artífice en el arte de la escultura y estatuaria, varón asimismo de mucha experiencia y muy general en todas las artes mecánicas y liberales, y no menos muy resoluto en todas las ciencias de arquitectura".
La condición excepcional, esporádica y diferenciada que caracteriza la mayoría de las obras hasta aquí reseñadas se debe precisamente a su carácter sorprendente respecto a las normas artísticas del momento y está directamente relacionado con la forma en que se produce el fenómeno de recepción de los modelos italianos de referencia. Como ya se ha puesto de manifiesto, se trata de afirmar unos nuevos valores a través de una cultura artística extranjera que comienza a considerarse como modélica. El carácter paradigmático que adquiere la cultura renacentista en España estuvo condicionado, en parte, por la disponibilidad de una determinada mano de obra formada en la práctica constructiva tradicional, y en gran medida; por el carácter aselectivo con que se utilizaron los modelos y repertorios italianos en las primeras obras de nuestro Renacimiento. Dependiendo de la intensidad con que actuaron estos condicionantes en los edificios construidos por estos años, la Historia del Arte tradicional agrupó a los mismos en dos conjuntos diferenciados de obras, englobados genéricamente bajo los términos de Plateresco y estilo Cisneros.
