El prestigio de lo italiano y los primeros síntomas de renovación
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
El proceso de renovación de las artes tuvo que confrontarse, necesariamente, con la introducción en España de determinadas soluciones y modelos que, procedentes del Renacimiento italiano, se asociaban desde comienzos del siglo XVI a algunas de las familias más influyentes de la alta nobleza. La adopción por parte de las mismas de los sistemas y repertorios procedentes de Italia aparece claramente relacionada a su deseo de instrumentalizarlos como forma singular de diferenciación y de prestigio, frente al arte oficial y estandarizado de la monarquía y a los ambientes contemporáneos más conservadores. La tradición cultural de algunas de estas familias -que, como los Mendoza, contaban entre sus ascendientes con ilustres figuras del Humanismo peninsular, como el Marqués de Santillana-, su dedicación a la diplomacia internacional y su fuerte deseo de diferenciación respecto a su misma clase social les hizo más permeables a la nueva cultura del Renacimiento. Pero es, sobre todo, el deseo de establecer una forma de ostentación emblemática lo qué orientó sus gustos hacia la adquisición de obras italianas, a la utilización de los repertorios italo-antiguos en los edificios de nueva construcción y a fortalecer su mecenazgo con artistas de distinta formación para atender sus demandas más exigentes. Por estas razones, la recepción de las propuestas italianas se realizó de forma aselectiva al margen de las polémicas que desde el punto de vista teórico y práctico se estaban desarrollando en Italia.
Lo italiano, por su misma novedad, se convierte de hecho en algo insólito, en un objeto que diferencia de forma especial a su dueño. Las referencias italianas del almohadillado de una fachada, de la decoración del interior de un palacio, del diseño de una medalla o de la tipografía de un libro suponían, por tanto, un fuerte impulso en la renovación de los ambientes artísticos contemporáneos. En este sentido, las obras financiadas por la familia de los Mendoza resultan paradigmáticas. Al igual que otros miembros de su familia, el cardenal don Pedro González de Mendoza, hijo del Marqués de Santillana, fue un actor decisivo en la vida política y cultural de su tiempo. Su contribución a la introducción del arte del Renacimiento ha destacado siempre en su mecenazgo aquellas obras que supusieron un estímulo para la introducción de las formas italianas. Sin embargo, en numerosas empresas patrocinadas por el prelado, como la sillería del coro de la catedral de Sigüenza o las vidrieras realizadas por el maestro Enrique en las catedrales de Sevilla y Toledo, predominaban las soluciones góticas y flamencas, configurando un mecenazgo ecléctico del que se han destacado sólo, generalmente, sus disposiciones para la realización de su sepulcro en la capilla mayor de la catedral de Toledo, la fundación del Hospital de Santa Cruz en la misma ciudad y la construcción del colegio del mismo nombre en Valladolid. Si en el hospital de Toledo el modelo italiano se interpreta con un sistema constructivo gótico, en el Colegio de Santa Cruz de Valladolid (1487-1494) la interpretación en clave renacentista se produce a través de una decoración a la antigua de la fachada en un edificio estructuralmente gótico.
Este cambio sólo se explica por la participación en las obras de Lorenzo Vázquez, arquitecto de la familia, y la influencia ejercida en los gustos del Gran Cardenal por su sobrino don Iñigo López de Mendoza, segundo conde de Tendilla, que había sido embajador en Roma y fue el encargado de introducir en los círculos cortesanos al escultor florentino Doménico Fancelli. El de Tendilla ya había ensayado una solución similar en la iglesia de San Antonio de Mondéjar (Guadalajara) al aplicar una decoración italiana a una estructura gótica coincidente con la tipología del templo codificada en el reinado de los Reyes Católicos. Pero fue en la arquitectura palaciega donde los Mendoza, en estrecha colaboración con Lorenzo Vázquez, demostraron mayores deseos de renovación. Si el palacio del cardenal Mendoza en Guadalajara, conocido por las descripciones de Jerónimo Münzer, respondía a unas prácticas constructivas y ornamentales todavía tradicionales, a pesar de algún que otro elemento novedoso, el Palacio del Infantado de la misma ciudad, construido por Juan Guas y Egas Cueman hacia 1483, ofrecía al viajero alemán -con su patio regular y heráldica fachada- un aspecto inequívoco de modernidad al entenderse como un objeto representativo en el marco de la ciudad. Si el prototipo de palacio gótico se adaptó a las necesidades de la clase noble renovando y regularizando sus propias soluciones o enriqueciéndolas con otras nuevas, el modelo renacentista se instaló en España adoptando unos tipos ensayados previamente en Italia.
El palacio de Cogolludo en Guadalajara es el primero que coincide con esta tipología renacentista. Construido por don Luis de la Cerda para servir de residencia a su hija doña Leonor, mujer de don Rodrigo de Mendoza, hijo del Gran Cardenal, se ordena con dos cuerpos de marcado carácter horizontal, separados por una imposta, y se remata con una potente cornisa y crestería. El almohadillado de ambos pisos, el carácter cerrado y sobre zócalo del inferior, la disposición rítmica de los vanos y la portada adintelada rematada por un frontón de vuelta redonda responden a un modelo que deriva directamente de la tipología del palacio urbano del Quattrocento italiano. Algo posterior es el palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara (1506) que, en comparación con los ejemplos precedentes, muestra una atención diferente a las distintas partes que lo componen. Si su fachada corresponde a un diseño mucho más modesto que los anteriores, su patio constituye el núcleo principal del edificio y se ordena de acuerdo a una composición modular inspirada en la arquitectura italiana más culta. De planta cuadrada y con dos pisos arquitrabados, sus soportes están formados por columnas con capiteles sobre los que descansan zapatas de madera que, además de su propia función constructiva, son adaptadas con el objeto de aplicarse en relación con el sistema de proporciones que informa todo el conjunto.
Lo italiano, por su misma novedad, se convierte de hecho en algo insólito, en un objeto que diferencia de forma especial a su dueño. Las referencias italianas del almohadillado de una fachada, de la decoración del interior de un palacio, del diseño de una medalla o de la tipografía de un libro suponían, por tanto, un fuerte impulso en la renovación de los ambientes artísticos contemporáneos. En este sentido, las obras financiadas por la familia de los Mendoza resultan paradigmáticas. Al igual que otros miembros de su familia, el cardenal don Pedro González de Mendoza, hijo del Marqués de Santillana, fue un actor decisivo en la vida política y cultural de su tiempo. Su contribución a la introducción del arte del Renacimiento ha destacado siempre en su mecenazgo aquellas obras que supusieron un estímulo para la introducción de las formas italianas. Sin embargo, en numerosas empresas patrocinadas por el prelado, como la sillería del coro de la catedral de Sigüenza o las vidrieras realizadas por el maestro Enrique en las catedrales de Sevilla y Toledo, predominaban las soluciones góticas y flamencas, configurando un mecenazgo ecléctico del que se han destacado sólo, generalmente, sus disposiciones para la realización de su sepulcro en la capilla mayor de la catedral de Toledo, la fundación del Hospital de Santa Cruz en la misma ciudad y la construcción del colegio del mismo nombre en Valladolid. Si en el hospital de Toledo el modelo italiano se interpreta con un sistema constructivo gótico, en el Colegio de Santa Cruz de Valladolid (1487-1494) la interpretación en clave renacentista se produce a través de una decoración a la antigua de la fachada en un edificio estructuralmente gótico.
Este cambio sólo se explica por la participación en las obras de Lorenzo Vázquez, arquitecto de la familia, y la influencia ejercida en los gustos del Gran Cardenal por su sobrino don Iñigo López de Mendoza, segundo conde de Tendilla, que había sido embajador en Roma y fue el encargado de introducir en los círculos cortesanos al escultor florentino Doménico Fancelli. El de Tendilla ya había ensayado una solución similar en la iglesia de San Antonio de Mondéjar (Guadalajara) al aplicar una decoración italiana a una estructura gótica coincidente con la tipología del templo codificada en el reinado de los Reyes Católicos. Pero fue en la arquitectura palaciega donde los Mendoza, en estrecha colaboración con Lorenzo Vázquez, demostraron mayores deseos de renovación. Si el palacio del cardenal Mendoza en Guadalajara, conocido por las descripciones de Jerónimo Münzer, respondía a unas prácticas constructivas y ornamentales todavía tradicionales, a pesar de algún que otro elemento novedoso, el Palacio del Infantado de la misma ciudad, construido por Juan Guas y Egas Cueman hacia 1483, ofrecía al viajero alemán -con su patio regular y heráldica fachada- un aspecto inequívoco de modernidad al entenderse como un objeto representativo en el marco de la ciudad. Si el prototipo de palacio gótico se adaptó a las necesidades de la clase noble renovando y regularizando sus propias soluciones o enriqueciéndolas con otras nuevas, el modelo renacentista se instaló en España adoptando unos tipos ensayados previamente en Italia.
El palacio de Cogolludo en Guadalajara es el primero que coincide con esta tipología renacentista. Construido por don Luis de la Cerda para servir de residencia a su hija doña Leonor, mujer de don Rodrigo de Mendoza, hijo del Gran Cardenal, se ordena con dos cuerpos de marcado carácter horizontal, separados por una imposta, y se remata con una potente cornisa y crestería. El almohadillado de ambos pisos, el carácter cerrado y sobre zócalo del inferior, la disposición rítmica de los vanos y la portada adintelada rematada por un frontón de vuelta redonda responden a un modelo que deriva directamente de la tipología del palacio urbano del Quattrocento italiano. Algo posterior es el palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara (1506) que, en comparación con los ejemplos precedentes, muestra una atención diferente a las distintas partes que lo componen. Si su fachada corresponde a un diseño mucho más modesto que los anteriores, su patio constituye el núcleo principal del edificio y se ordena de acuerdo a una composición modular inspirada en la arquitectura italiana más culta. De planta cuadrada y con dos pisos arquitrabados, sus soportes están formados por columnas con capiteles sobre los que descansan zapatas de madera que, además de su propia función constructiva, son adaptadas con el objeto de aplicarse en relación con el sistema de proporciones que informa todo el conjunto.
