La decoración al grutesco
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Datos principales
Rango
Cd8-2
Desarrollo
Ya hemos insinuado la importancia que los repertorios decorativos van a adquirir en Alemania, tanto que serán uno de los puntos en torno al que gire el desarrollo de su arquitectura durante el siglo XVI, prolongándose a la centuria siguiente. También hemos de advertir ya -algo hemos avanzado, en este sentido- la íntima relación que, sobre todo durante la segunda mitad del quinientos, existe entre las arquitecturas -teoría y práctica- de Alemania y los Países Bajos, siendo en general, el influjo de estos últimos el que dé sentido a muchas cuestiones y elaboraciones realizadas en el primero. Un dato en este sentido, es el hecho de que la publicación de muchos tratados -un gran número de ellos en Amberes- se hacen casi simultáneamente en holandés y alemán. Convendría puntualizar, antes de proseguir, terminologías frecuentes en la bibliografía al respecto. Normalmente se alude a Flandes; así los términos "decoración flamenca o repertorio decorativo flamenco", son muy usados. El término nórdico se aplica generalmente al conjunto Alemania-Flandes, sobre todo cuando se hace alusión a Manierismo nórdico o decorativismo nórdico. Por último, es también usual la expresión decoratiuismo belifontiano o belifontano que, evidentemente, alude a Fontainebleau, pero con referencia, más que nada, a la enorme difusión en toda Europa, por medio de grabados, de las decoraciones realizadas por Rosso e Il Primaticcio en dicho castillo francés.
La decoración al grutesco tal como es usada por el Renacimiento italiano, fue, en principio, algo aproblemático; se trataba de crear una ambientación de tipo ilusorio y fantástico, con el aval proporcionado por el uso de motivos tomados de la Antigüedad clásica. Junto a esto, está el hecho incuestionable de la enorme difusión que esta decoración al grutesco alcanza en toda Europa durante el siglo XVI (no olvidemos que los repertorios decorativos italianos son el punto de arranque del Renacimiento en sus distintos países, tal como se produce en Francia o como es el caso español). En su momento, Europa asigna al grutesco unos valores estéticos y de prestigio, dentro del nuevo lenguaje decorativo a lo italiano; esta aceptación europea del grutesco no sería ajena, por otro lado, al gusto por lo monstruoso que se produce entonces; en este sentido, los seres híbridos y fantásticos presentes en este tipo de decoraciones, encuentran su paralelismo, en cuanto a modo de comunicación, en las espectrales imágenes de El Bosco y de algunas obras de Brueghel el Viejo. También en Europa existe la misma conciencia aproblemática al respecto; se entiende y asume el grutesco en los términos que Montaigne (1533-1592), un estricto contemporáneo del fenómeno, nos plantea. El humanista francés, enemigo de "interpretar interpretaciones", al referirse a una decoración pictórica, habla de los "grotesques" como pinturas fantásticas sin más gracia que la variedad y la rareza (n'ayant gráce que la varieté et etrangeté), en las que domina lo fortuito y no existe orden, hilación ni proporción (n'ayant ordre, suite ni proportion que fortuite).
De este modo, sin problemática alguna en sí misma y con los valores estéticos y de prestigio señalados, la que podríamos denominar decoración al grutesco estrictamente italianizante es asumida y reinterpretada lo mismo en Francia o España que en la propia Alemania; de esto último son buenos ejemplos la Georgentorbau del castillo de Dresde (primera mitad del siglo XVI), por lo que a decoración escultórica se refiere, o el Antiquarium de la Residenz de Munich (1563-1571), obra de Wilhem Eckl para el elector Alberto V y planteado como primer museo del país germánico, donde se trata de decoración pictórica. En esta decoración al grutesco, tal como la hemos cualificado, dominan, pues, la directriz omamental, la ausencia de significación concreta, la falta de orden y proporción, así como la idea de combinación de partes diversas de modo artificial, caracteres todos de la sintaxis manierista. Sobre estos presupuestos insiste Serlio -recordemos, una vez más, la gran difusión europea de su tratado- al describir la loggia de Psiquis en la villa Farnesina de Roma, obra de su maestro Baldassare Peruzzi y decoración pictórica (1517) de Rafael, que incluye grutescos. Serlio llega a comparar esta loggia con aparatos triunfales de carácter efímero. Toda una literatura artística fundamenta en el Cinquecento la polémica sobre si es o no lícito el grutesco como forma artística que, con sus defensores y detractores, llevaba implícita la problemática, que no nos atañe, de la libertad del artista.
Los denominados vitruvianos de estricta observancia, rechazan el grutesco, pero, en general, puede decirse que vence la postura que lo defiende y acepta. Así, Daniele Barbaro, Leonardo, Serlio, Vasari o el propio Miguel Angel, vía Francisco de Holanda, reivindican el valor de estas decoraciones. Así las cosas, y una vez que el grutesco ha alcanzado la masiva difusión europea que señalábamos, el debate cultural citado sobre su licitud, pierde fuerza e interés, y hacia mediados del quinientos, lo que se plantea es el problema de su interpretación simbólica; ello en el contexto de la crisis espiritual y religiosa que entonces vive Europa entera. Se insiste en que debe imperar en el arte la significación, y que ésta ha de ser didáctica y moralizante. Por el lado católico, la tratadística que asume los dictámenes de Trento (1545-1563) dota a los grutescos del simbolismo requerido, quedando así justificada su presencia; otros, desde presupuestos más radicales, rechazan esos tipos decorativos. Por el lado protestante, ocurre otro tanto, o bien se opta por su valor simbólico que, mediante otras claves e influjos van a ser reinterpretados y desarrollados; o bien, se rechaza el grutesco y sus consecuencias. Por ambos lados, la renuncia al grutesco supone la vuelta a un purismo arquitectónico, como sucede en Vignola o en Juan de Herrera, y es el caso de Elías Holl de Augsburgo.
La decoración al grutesco tal como es usada por el Renacimiento italiano, fue, en principio, algo aproblemático; se trataba de crear una ambientación de tipo ilusorio y fantástico, con el aval proporcionado por el uso de motivos tomados de la Antigüedad clásica. Junto a esto, está el hecho incuestionable de la enorme difusión que esta decoración al grutesco alcanza en toda Europa durante el siglo XVI (no olvidemos que los repertorios decorativos italianos son el punto de arranque del Renacimiento en sus distintos países, tal como se produce en Francia o como es el caso español). En su momento, Europa asigna al grutesco unos valores estéticos y de prestigio, dentro del nuevo lenguaje decorativo a lo italiano; esta aceptación europea del grutesco no sería ajena, por otro lado, al gusto por lo monstruoso que se produce entonces; en este sentido, los seres híbridos y fantásticos presentes en este tipo de decoraciones, encuentran su paralelismo, en cuanto a modo de comunicación, en las espectrales imágenes de El Bosco y de algunas obras de Brueghel el Viejo. También en Europa existe la misma conciencia aproblemática al respecto; se entiende y asume el grutesco en los términos que Montaigne (1533-1592), un estricto contemporáneo del fenómeno, nos plantea. El humanista francés, enemigo de "interpretar interpretaciones", al referirse a una decoración pictórica, habla de los "grotesques" como pinturas fantásticas sin más gracia que la variedad y la rareza (n'ayant gráce que la varieté et etrangeté), en las que domina lo fortuito y no existe orden, hilación ni proporción (n'ayant ordre, suite ni proportion que fortuite).
De este modo, sin problemática alguna en sí misma y con los valores estéticos y de prestigio señalados, la que podríamos denominar decoración al grutesco estrictamente italianizante es asumida y reinterpretada lo mismo en Francia o España que en la propia Alemania; de esto último son buenos ejemplos la Georgentorbau del castillo de Dresde (primera mitad del siglo XVI), por lo que a decoración escultórica se refiere, o el Antiquarium de la Residenz de Munich (1563-1571), obra de Wilhem Eckl para el elector Alberto V y planteado como primer museo del país germánico, donde se trata de decoración pictórica. En esta decoración al grutesco, tal como la hemos cualificado, dominan, pues, la directriz omamental, la ausencia de significación concreta, la falta de orden y proporción, así como la idea de combinación de partes diversas de modo artificial, caracteres todos de la sintaxis manierista. Sobre estos presupuestos insiste Serlio -recordemos, una vez más, la gran difusión europea de su tratado- al describir la loggia de Psiquis en la villa Farnesina de Roma, obra de su maestro Baldassare Peruzzi y decoración pictórica (1517) de Rafael, que incluye grutescos. Serlio llega a comparar esta loggia con aparatos triunfales de carácter efímero. Toda una literatura artística fundamenta en el Cinquecento la polémica sobre si es o no lícito el grutesco como forma artística que, con sus defensores y detractores, llevaba implícita la problemática, que no nos atañe, de la libertad del artista.
Los denominados vitruvianos de estricta observancia, rechazan el grutesco, pero, en general, puede decirse que vence la postura que lo defiende y acepta. Así, Daniele Barbaro, Leonardo, Serlio, Vasari o el propio Miguel Angel, vía Francisco de Holanda, reivindican el valor de estas decoraciones. Así las cosas, y una vez que el grutesco ha alcanzado la masiva difusión europea que señalábamos, el debate cultural citado sobre su licitud, pierde fuerza e interés, y hacia mediados del quinientos, lo que se plantea es el problema de su interpretación simbólica; ello en el contexto de la crisis espiritual y religiosa que entonces vive Europa entera. Se insiste en que debe imperar en el arte la significación, y que ésta ha de ser didáctica y moralizante. Por el lado católico, la tratadística que asume los dictámenes de Trento (1545-1563) dota a los grutescos del simbolismo requerido, quedando así justificada su presencia; otros, desde presupuestos más radicales, rechazan esos tipos decorativos. Por el lado protestante, ocurre otro tanto, o bien se opta por su valor simbólico que, mediante otras claves e influjos van a ser reinterpretados y desarrollados; o bien, se rechaza el grutesco y sus consecuencias. Por ambos lados, la renuncia al grutesco supone la vuelta a un purismo arquitectónico, como sucede en Vignola o en Juan de Herrera, y es el caso de Elías Holl de Augsburgo.
