La maestría y el lujo de Veronés
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Datos principales
Rango
Renacimiento9
Desarrollo
Paolo Caliari o Cagliari, más identificado como Pablo Veronés por haber nacido en la shakespeariana Verona en 1528, era por tanto unos diez años menor que Tintoretto y pudo cultivar como él una pintura crispada y claroscurista. Pero su manierismo, más próximo al mundo equilibrado y clasicista del arquitecto Andrea Palladio, de quien fue amigo y con él colaboró en las pinturas de la villa Barbaro, en Maser, se mantiene dentro de cierta contención ecléctica que se relaciona más bien con Tiziano. De quien realmente es heredero es de la pletórica y luminosa Venecia de los escenarios urbanos descritos por Gentile Bellini y Victor Carpaccio, poblados de muchedumbres desfilando solemnes en sus procesiones o asomando curiosos al espectáculo por balcones y ventanas, sólo que transformados en un desenfadado gentío únicamente preocupado por los placeres de la vida. Las gentes de Veronés parecen desentenderse de preocupaciones piadosas y problemas morales, pese a que el artista hubo de someterse al tribunal de la Inquisición, cuando fue denunciado por irreverente en su grandioso cuadro de la Cena en casa de Leví (Academia, Venecia), pintado para el refectorio dominicano de San Juan y San Pablo, donde introdujo muchos personajes junto a Cristo que invitaban a la distracción. Es famosa la respuesta a los censores, cuando afirmó que sólo había pintado lo conveniente y no encontraba inconveniencia alguna en que a Jesús acompañaran orientales, negros africanos, niños, enanos, perros, monos, exóticas aves, como todos los días podían encontrarse en calles y canales de la ciudad.
Sus escenarios abundan en porticados palladianos más que viñolescos, y en más de una ocasión evoca los soportales de la Basílica de Vicenza, tal vez como afirmación de esa solidez y conveniencia de sus convicciones y del indudable orgullo que sentía de trabajar para enaltecer a la república veneciana. En los escenarios fingidos de la villa Barbaro aparecen incluso columnas salomónicas entorchadas y cartelas manieristas que no llegó a utilizar Palladio, sólo como nota de suntuosidad para que la Señora Giustiniani y su sirvienta se asomen al balcón de tan opulenta apariencia. Es bien palladiano el templo, casi anticipo del Teatro Olímpico de Vicenza, donde Jesús joven disputa con los doctores graves y calvos (lo era también Veronés) en el gran lienzo del Museo del Prado, donde columnas dóricas y corintias imponen contundencia y aplomo. A esta sensación contribuye poderosamente el color, con sus luces densas y matinales sin sombras acusadas, como bañando rostros y tejidos sedosos con luz dorada y cálida, sin insistir en los modelados y claroscuros practicados por Tiziano, para dar valor y brillo a telas y brocados, joyas y pedrerías. Modelos femeninos de una redonda belleza rubia pueblan las alegorías con que su imaginación piropeaba a Venecia y las excelencias de la historia presente, sin demasiada atención a conflictos y descalabros políticos, comerciales o sociales, únicamente ocupada en su autocomplacencia.
Son bastante significativas las apologías con que decoró los interiores del Palacio Ducal. Venecia en el trono entre Justicia y Paz (1575-1577) es el argumento del plafón de la Sala del Colegio. Alegorías de la Dialéctica y la Prosperidad, con la parábola de fábulas clásicas alusivas como Ceres y Hércules o Aracne y la Industria, insertas en el techo del Salón del Gran Consejo, insisten en la glorificación de Venecia y prestan motivo a toda la pintura posterior hasta los frescos de Tiépolo. Se recalca así el laicismo profano de este grandilocuente mensaje, bien distinto de la erudición vasariana o de la subida al Olimpo de Giulio Romano, en Mantua. Su referente en esta mundanización del contenido se emparenta con Parmigianino, con quien tuvo indudable conexión, sin olvidar la grandiosidad miguelangelesca y ciertos esquemas leídos en el Rafael de las Estancias, como el de aglomerar en primer término grupos nutridos de personas, sólo que vistas en escorzo de soto in sú. Es esta fórmula la que emplea en muchos de sus lienzos religiosos, pintados para iglesias de Venecia o Verona, como el altar Giustiniani del convento de San Francisco della Vigna (1551) o la Pala de San Zacarías (1562). El escorzo es notable en cuadros como el San Menas o Cristo y el centurión del Museo del Prado. Cuando utiliza lienzos de gran dimensión como en la citada Cena en casa de Leví o en las Bodas de Caná en el Louvre (1562-1563), prescinde del escorzo para presentar en ojeada frontal las muchedumbres variopintas con que rodea al Salvador.
No dejó de atender la pintura de alegorías, tan cultivada desde Bellini, Giorgione y Tiziano, como el lienzo del Prado, El joven entre la virtud y el vicio, inspirado en texto de Pródico narrado por Jenofonte que pone a Hércules niño ante dos caminos. Cuando pinta lienzos de escala menor concentra en poco espacio con detalle de miniaturista el lujo y la opulencia de la nobleza veneciana, como en Moisés salvado de las aguas del Nilo (Prado), auténtica joya de la pintura veronesiana donde no faltan las telas rutilantes de la hija del Faraón en traje de gala, la nota exótica de los criados africanos, un enano entre ellos, y el frondoso verdor del paisaje a la vera del río surcado por puente que accede a una ciudad construida con hilos plateados. Es notable también como retratista. No fue tan extenso cultivador de mitologías como Tiziano, pero el Museo del Prado posee el grupo de Venus y Adonis, de cercanía tizianesca, adquirida para Felipe IV por Velázquez durante su segundo viaje a Italia. Murió Veronés en Venecia en 1588, doce años después que el cadorino y ocho tras Palladio, pero Tintoretto le sobrevivió.
Sus escenarios abundan en porticados palladianos más que viñolescos, y en más de una ocasión evoca los soportales de la Basílica de Vicenza, tal vez como afirmación de esa solidez y conveniencia de sus convicciones y del indudable orgullo que sentía de trabajar para enaltecer a la república veneciana. En los escenarios fingidos de la villa Barbaro aparecen incluso columnas salomónicas entorchadas y cartelas manieristas que no llegó a utilizar Palladio, sólo como nota de suntuosidad para que la Señora Giustiniani y su sirvienta se asomen al balcón de tan opulenta apariencia. Es bien palladiano el templo, casi anticipo del Teatro Olímpico de Vicenza, donde Jesús joven disputa con los doctores graves y calvos (lo era también Veronés) en el gran lienzo del Museo del Prado, donde columnas dóricas y corintias imponen contundencia y aplomo. A esta sensación contribuye poderosamente el color, con sus luces densas y matinales sin sombras acusadas, como bañando rostros y tejidos sedosos con luz dorada y cálida, sin insistir en los modelados y claroscuros practicados por Tiziano, para dar valor y brillo a telas y brocados, joyas y pedrerías. Modelos femeninos de una redonda belleza rubia pueblan las alegorías con que su imaginación piropeaba a Venecia y las excelencias de la historia presente, sin demasiada atención a conflictos y descalabros políticos, comerciales o sociales, únicamente ocupada en su autocomplacencia.
Son bastante significativas las apologías con que decoró los interiores del Palacio Ducal. Venecia en el trono entre Justicia y Paz (1575-1577) es el argumento del plafón de la Sala del Colegio. Alegorías de la Dialéctica y la Prosperidad, con la parábola de fábulas clásicas alusivas como Ceres y Hércules o Aracne y la Industria, insertas en el techo del Salón del Gran Consejo, insisten en la glorificación de Venecia y prestan motivo a toda la pintura posterior hasta los frescos de Tiépolo. Se recalca así el laicismo profano de este grandilocuente mensaje, bien distinto de la erudición vasariana o de la subida al Olimpo de Giulio Romano, en Mantua. Su referente en esta mundanización del contenido se emparenta con Parmigianino, con quien tuvo indudable conexión, sin olvidar la grandiosidad miguelangelesca y ciertos esquemas leídos en el Rafael de las Estancias, como el de aglomerar en primer término grupos nutridos de personas, sólo que vistas en escorzo de soto in sú. Es esta fórmula la que emplea en muchos de sus lienzos religiosos, pintados para iglesias de Venecia o Verona, como el altar Giustiniani del convento de San Francisco della Vigna (1551) o la Pala de San Zacarías (1562). El escorzo es notable en cuadros como el San Menas o Cristo y el centurión del Museo del Prado. Cuando utiliza lienzos de gran dimensión como en la citada Cena en casa de Leví o en las Bodas de Caná en el Louvre (1562-1563), prescinde del escorzo para presentar en ojeada frontal las muchedumbres variopintas con que rodea al Salvador.
No dejó de atender la pintura de alegorías, tan cultivada desde Bellini, Giorgione y Tiziano, como el lienzo del Prado, El joven entre la virtud y el vicio, inspirado en texto de Pródico narrado por Jenofonte que pone a Hércules niño ante dos caminos. Cuando pinta lienzos de escala menor concentra en poco espacio con detalle de miniaturista el lujo y la opulencia de la nobleza veneciana, como en Moisés salvado de las aguas del Nilo (Prado), auténtica joya de la pintura veronesiana donde no faltan las telas rutilantes de la hija del Faraón en traje de gala, la nota exótica de los criados africanos, un enano entre ellos, y el frondoso verdor del paisaje a la vera del río surcado por puente que accede a una ciudad construida con hilos plateados. Es notable también como retratista. No fue tan extenso cultivador de mitologías como Tiziano, pero el Museo del Prado posee el grupo de Venus y Adonis, de cercanía tizianesca, adquirida para Felipe IV por Velázquez durante su segundo viaje a Italia. Murió Veronés en Venecia en 1588, doce años después que el cadorino y ocho tras Palladio, pero Tintoretto le sobrevivió.
