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Datos principales
Rango
Renacimiento9
Desarrollo
La prolongada madurez de Tiziano, durante las cuatro décadas posteriores a la muerte de su maestro Giorgione, sostuvo la dicción clasicista, luminosa y pletórica de éxitos en Venecia y en Europa, solicitado y condecorado por Carlos V y Felipe II que reunieron la más fastuosa colección de óleos suyos. Los treinta y nueve originales que guarda el Museo del Prado, sin contar con los que posee El Escorial y el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, constituyen la más cuantiosa galería del artista existente en el mundo. Sólo tardíamente y tras su viaje a Roma en 1546, cuando retrató al Papa Paulo III con sus sobrinos Alejandro y Octavio Farnesio, se puso en contacto directo con Miguel Angel, quien admiró su colorido, pero descalificó su preterición del dibujo preparatorio, para Buonarroti fundamental como para todos los florentinos, padre de las tres artes en afirmación de Vasari. Compara Argan la diferencia tonal y dramática que separa dos interpretaciones del mismo tema, el Cristo coronado de espinas del Louvre, pintado hacia 1542, antes de su viaje a Roma, y el de la Pinacoteca de Munich de alrededor de 1570, con la introducción de más acusados vectores oblicuos y del lampadario llameante que dramatiza el ambiente y los rostros. En esto último se adhería a los resplandores artificiales que agradaban a Tintoretto y Bassano, que bañan de golpes de luz algunos de los lienzos de Tiziano como la Oración del huerto y el diagonal Martirio de San Lorenzo, en El Escorial.
La disposición que adopta en el último retrato del monarca español, Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando, en el Prado (h. 1571-1575), donde también los disparos de la armada en la batalla de Lepanto ponen resplandores en el paisaje, confirman su inevitable concesión al desvío manierista del protagonista del centro del lienzo. La dramática Piedad que deja inconclusa a su muerte en 1576 (Academia, Venecia), a más de la escalinata descendente y pesimista de los acompañantes del Cristo difunto, no deja de situarla en mitad de una atmósfera cerúlea de funeral, aunque menos expresionista que la llamarada de la Piedad Rondanini de Miguel Angel petrificada en mármol. Bastante tiempo antes de que Tiziano adoptara esta retardada inflexión manierista, otro pintor veneciano cuya obra ha merecido en años recientes una subida valoración crítica, se situó en frente del credo clasicista con una protesta anticlásica que le obligó a exiliarse largo tiempo, Lorenzo Lotto, nacido en Venecia en 1480 y muerto en 1556 en Loreto. Sus comienzos no parecían romper la correlatio entre contenido y continente formal, tal como lo entendían a fin del siglo XV Antonello de Messina o Carpaccio, y apenas se separaba de Giambellino por su naciente desplante inconformista. Su oposición luego a Giorgione y a Tiziano le hizo acogerse a mecenas lejanos a Venecia, como hizo en Roma bajo la tutela del Papa Julio II, que le dio ocupación, junto a Sodoma, en la bóveda de la Estancia de la Signatura, ya iniciada por ellos cuando en 1508 la tomó Rafael en sus manos.
El retorno a Venecia (1526) le devolvió la estimación de Tiziano, tras viajar por las Marcas y Bérgamo, acumulando experiencias analizadas con su talante objetor. Es notoria la actitud popularista con que enfoca los temas religiosos, tomando del sentir de los humildes la verdad evangélica que no encuentra en los escrituristas. Después de vivir en Ancona, se replegó a Loreto, donde murió como oblato de la Santa Casa. Sus retratos destacan por sus colores esmaltados y distintos de las fórmulas vigentes, como el del Obispo Rossi que pintó en Treviso (Capodimonte, Nápoles), y el retrato de la pareja Micer Marsilio y su esposa del Museo del Prado, coronados del laurel por un pícaro Cupido de cómplice sonrisa (1523). También destellan los brillos sobre el ropaje oscuro del Gentilhombre que el novelista argentino Mújica Laínez postula como retrato del jorobado Orsini, protagonista de su novela "Bomarzo". Si acude al esquema centrado de Fra Bartolommeo en Sagradas Conversaciones como la Pala de San Bartolomé (Bérgamo, 1516), la agitación de las figuras y la distonía cromática da apariencia de juego festivo. Lo mismo se ve en la Pala de San Bernardino, de cinco años más tarde, pintada también en Bérgamo. Contrapone a la versión de Tiziano en el Duomo de Treviso, su Anunciación de Recanati (h. 1528), en la que María aparece asustada ante la irrupción del arcángel Gabriel que asimismo espanta al gato. La Caridad de San Antonino (1542) en San Giovanni e Paolo de Venecia, contemporánea del Cristo coronado de espinas de Tiziano en el Louvre, es ocasión para glorificar al Santo mientras sus limosneros agasajan a una multitud de pordioseros.
Una alfombra llamada Lotto por cuadros como éste demuestra la aceptación que gozaban en Europa estas artesanías de taller español. La actitud insumisa y cambiante de Lotto no fue, con todo, el único camino para que el pleno Manierismo se introdujera en la pintura veneciana. Otros pintores del entorno tizianesco como Palma el Viejo o Paris Bordone no derivaron hacia la nueva maniera. El que más se acercó en su particular ilusionismo al anticlasicismo pregonado por el estilo fue Pordenone, que trabó contacto con Parmigianino, y en su Crucifixión de la catedral de Cremona dejó patente su inquietud ajena al aplomo sereno de Tiziano.
La disposición que adopta en el último retrato del monarca español, Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando, en el Prado (h. 1571-1575), donde también los disparos de la armada en la batalla de Lepanto ponen resplandores en el paisaje, confirman su inevitable concesión al desvío manierista del protagonista del centro del lienzo. La dramática Piedad que deja inconclusa a su muerte en 1576 (Academia, Venecia), a más de la escalinata descendente y pesimista de los acompañantes del Cristo difunto, no deja de situarla en mitad de una atmósfera cerúlea de funeral, aunque menos expresionista que la llamarada de la Piedad Rondanini de Miguel Angel petrificada en mármol. Bastante tiempo antes de que Tiziano adoptara esta retardada inflexión manierista, otro pintor veneciano cuya obra ha merecido en años recientes una subida valoración crítica, se situó en frente del credo clasicista con una protesta anticlásica que le obligó a exiliarse largo tiempo, Lorenzo Lotto, nacido en Venecia en 1480 y muerto en 1556 en Loreto. Sus comienzos no parecían romper la correlatio entre contenido y continente formal, tal como lo entendían a fin del siglo XV Antonello de Messina o Carpaccio, y apenas se separaba de Giambellino por su naciente desplante inconformista. Su oposición luego a Giorgione y a Tiziano le hizo acogerse a mecenas lejanos a Venecia, como hizo en Roma bajo la tutela del Papa Julio II, que le dio ocupación, junto a Sodoma, en la bóveda de la Estancia de la Signatura, ya iniciada por ellos cuando en 1508 la tomó Rafael en sus manos.
El retorno a Venecia (1526) le devolvió la estimación de Tiziano, tras viajar por las Marcas y Bérgamo, acumulando experiencias analizadas con su talante objetor. Es notoria la actitud popularista con que enfoca los temas religiosos, tomando del sentir de los humildes la verdad evangélica que no encuentra en los escrituristas. Después de vivir en Ancona, se replegó a Loreto, donde murió como oblato de la Santa Casa. Sus retratos destacan por sus colores esmaltados y distintos de las fórmulas vigentes, como el del Obispo Rossi que pintó en Treviso (Capodimonte, Nápoles), y el retrato de la pareja Micer Marsilio y su esposa del Museo del Prado, coronados del laurel por un pícaro Cupido de cómplice sonrisa (1523). También destellan los brillos sobre el ropaje oscuro del Gentilhombre que el novelista argentino Mújica Laínez postula como retrato del jorobado Orsini, protagonista de su novela "Bomarzo". Si acude al esquema centrado de Fra Bartolommeo en Sagradas Conversaciones como la Pala de San Bartolomé (Bérgamo, 1516), la agitación de las figuras y la distonía cromática da apariencia de juego festivo. Lo mismo se ve en la Pala de San Bernardino, de cinco años más tarde, pintada también en Bérgamo. Contrapone a la versión de Tiziano en el Duomo de Treviso, su Anunciación de Recanati (h. 1528), en la que María aparece asustada ante la irrupción del arcángel Gabriel que asimismo espanta al gato. La Caridad de San Antonino (1542) en San Giovanni e Paolo de Venecia, contemporánea del Cristo coronado de espinas de Tiziano en el Louvre, es ocasión para glorificar al Santo mientras sus limosneros agasajan a una multitud de pordioseros.
Una alfombra llamada Lotto por cuadros como éste demuestra la aceptación que gozaban en Europa estas artesanías de taller español. La actitud insumisa y cambiante de Lotto no fue, con todo, el único camino para que el pleno Manierismo se introdujera en la pintura veneciana. Otros pintores del entorno tizianesco como Palma el Viejo o Paris Bordone no derivaron hacia la nueva maniera. El que más se acercó en su particular ilusionismo al anticlasicismo pregonado por el estilo fue Pordenone, que trabó contacto con Parmigianino, y en su Crucifixión de la catedral de Cremona dejó patente su inquietud ajena al aplomo sereno de Tiziano.
