A las puertas del Renacimiento
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Datos principales
Rango
Gótico Tardío
Desarrollo
Y la pobreza citada más arriba, la falta de recursos, la disminución del número de personas, ¿tiene alguna incidencia sobre el desarrollo de las formas? Por una parte, se diría que no, porque el número, la variedad y la suntuosidad de las obras es enorme. Y ello se debe a que ambos estamentos dedican a estos gastos cantidades muy superiores, en relación a sus medios, a las que dedicaban antes. Tal vez la crisis se pone de manifiesto de otra manera. Se abandonan, salvo excepciones muy contadas, las grandes y costosas empresas constructivas tan características de los siglos XII y XIII.Con frecuencia los monumentos más importantes son estructuras añadidas a obras preexistentes, ampliaciones a las mismas o trabajos que implican menor empeño. Cuando se comienzan proyectos monumentales avanzan con una lentitud mucho mayor que en el pasado. Por otra parte, si se analiza a través de los documentos el proceso de encargo y pago de muchas obras, se ve con claridad que los segundos se retrasan con extrema frecuencia, que los primeros quedan sin terminar y que no es excepcional encontrar a este noble o a aquel monarca que ha querido con sus empresas ir más allá de lo que le permite su maltratada economía.A lo largo de los siglos anteriores los realizadores de las que llamamos obras de arte son artesanos, gentes en quien se reconoce la habilidad o el buen oficio patente en una labor esencialmente manual, donde un posible esfuerzo mental, si existe, se considera secundario.
Poco después de 1400 en Italia comenzará una reflexión sobre esta actividad, intentando descubrir y potenciar las premisas intelectuales que deben preceder a la ejecución manual. Estamos, pues, a las puertas del Renacimiento. Esto hace que en una visión general del arte de la segunda mitad del siglo XIV y de todo el XV haya que ir dejando lentamente de referirse a Italia.Hay quien afirma que todo lo que se hace en Europa a partir de unos años después de 1400 debe también calificarse de renacentista, pero se fundamenta sobre unas bases que atienden más a las condiciones sociales generales, como por ejemplo la importancia de la burguesía, como cliente y como inspirador de los artistas, o a la creación de un lenguaje formal nuevo que protagonizan sobre todo los pintores flamencos a partir de Van Eyck y Campin, que a la existencia de una conciencia nueva sobre el oficio que procede tanto del mismo ejecutor, el artista, como de diversos teóricos.Tampoco tiene en cuenta esta opción, la vuelta al mundo antiguo como modelo, desde un punto de vista que no tiene en cuenta el principio de disyunción del que hablaba Panofsky, que hace tan irreconocible la Antigüedad cuando la interpreta un artista medieval. De igual modo olvida que, mientras los italianos pretenden crear unas leyes de perspectiva basadas en una teoría de la visión que puede resolverse mediante un procedimiento geométrico coherente a partir de sentar unas premisas válidas, en el norte se consiguen efectos similares de un modo práctico, sin que exista una teoría que lo avale o unas reglas que permitan asegurar los resultados, más allá de la extraordinaria habilidad de grandes pintores.
En definitiva, es legítimo prolongar los límites del arte medieval hasta 1500 en casi toda Europa occidental e, incluso, retrasar la aceptación del término renacentista hasta fechas relativamente avanzadas del siglo XV en ciertas regiones de la misma Italia.En líneas generales, cabe decir que la importancia de ciertos clientes, como la nobleza y la burguesía, así como la situación dramática de muchos momentos, determinan la promoción de diversos temas en una época en que la importancia de la imagen como sistema de comunicación es indudable. Es evidente que el Nuevo Testamento sigue proporcionando el material principal con la historia de Jesús, para numerosos conjuntos de pintura, escultura y miniatura, pero con frecuencia no es el texto bíblico directo el que se usa, sino otros muy diferentes, que incluyen vidas de Jesucristo, meditaciones sobre su pasión, relatos maravillosos de su infancia, complementos sobre la vida de María, etc. A partir de aquí se elaboran ciclos de imágenes donde se traduce a un lenguaje emocionalmente muy expresivo un texto que también lo es, se representan multitud de escenas que presentan variantes temáticas importantes respecto a la historia bíblica, o se presentan dramáticas meditaciones sobre el sufrimiento de Cristo o su madre en la pasión.Las hambres, las epidemias y las muertes, favorecen una meditación algo tétrica, melancólica o pesimista, tanto de la muerte como de la vanidad de los bienes terrenos.
Es la época de los flagelantes y de sus cofradías, del Cristo Varón de dolores, de la Lamentación sobre Cristo muerto, pero también de la danza de la muerte, de la representación de lo putrefacto, en un afán de conmover a un público que abarca todas las clases sociales.Los distintos oficios se organizan en gremios y cofradías acogidas al favor de sus patrones santos, lo que determina el encargo de millares de retablos esculpidos y, sobre todo, pintados, que cuentan su vida y, especialmente, ponen de relieve sus méritos con martirios espantosos que se toman de numerosas leyendas difundidas por doquier y entre las que las más famosas, pero en modo alguno única, es la llamada "Leyenda Dorada", compilada en su versión primitiva por Jacopo da Varazze o de Voragine. Tanto en los ciclos de la vida de Jesús como en las vidas de santos predomina una forma narrativa, contando con pormenores diversos detalles importantes y anecdóticos, si bien pueden, especialmente los primeros, integrarse en programas de significado más complejo.Esto no va reñido con la presencia continua de la alegoría y el símbolo, así como con la presencia de conceptos abstractos personalizados, que van desde la antigua mención a la alegoría de vicios y virtudes enfrentados, como la presencia, bajo formas femeninas, de las virtudes teologales y cardinales, hasta la recurrencia a la fábula o el apólogo convenientemente moralizados. Es un lenguaje que está en todas partes, en retablos pintados y esculpidos, en piezas de orfebrería y vidrieras, pero abunda más en los libros iluminados.
Poco después de 1400 en Italia comenzará una reflexión sobre esta actividad, intentando descubrir y potenciar las premisas intelectuales que deben preceder a la ejecución manual. Estamos, pues, a las puertas del Renacimiento. Esto hace que en una visión general del arte de la segunda mitad del siglo XIV y de todo el XV haya que ir dejando lentamente de referirse a Italia.Hay quien afirma que todo lo que se hace en Europa a partir de unos años después de 1400 debe también calificarse de renacentista, pero se fundamenta sobre unas bases que atienden más a las condiciones sociales generales, como por ejemplo la importancia de la burguesía, como cliente y como inspirador de los artistas, o a la creación de un lenguaje formal nuevo que protagonizan sobre todo los pintores flamencos a partir de Van Eyck y Campin, que a la existencia de una conciencia nueva sobre el oficio que procede tanto del mismo ejecutor, el artista, como de diversos teóricos.Tampoco tiene en cuenta esta opción, la vuelta al mundo antiguo como modelo, desde un punto de vista que no tiene en cuenta el principio de disyunción del que hablaba Panofsky, que hace tan irreconocible la Antigüedad cuando la interpreta un artista medieval. De igual modo olvida que, mientras los italianos pretenden crear unas leyes de perspectiva basadas en una teoría de la visión que puede resolverse mediante un procedimiento geométrico coherente a partir de sentar unas premisas válidas, en el norte se consiguen efectos similares de un modo práctico, sin que exista una teoría que lo avale o unas reglas que permitan asegurar los resultados, más allá de la extraordinaria habilidad de grandes pintores.
En definitiva, es legítimo prolongar los límites del arte medieval hasta 1500 en casi toda Europa occidental e, incluso, retrasar la aceptación del término renacentista hasta fechas relativamente avanzadas del siglo XV en ciertas regiones de la misma Italia.En líneas generales, cabe decir que la importancia de ciertos clientes, como la nobleza y la burguesía, así como la situación dramática de muchos momentos, determinan la promoción de diversos temas en una época en que la importancia de la imagen como sistema de comunicación es indudable. Es evidente que el Nuevo Testamento sigue proporcionando el material principal con la historia de Jesús, para numerosos conjuntos de pintura, escultura y miniatura, pero con frecuencia no es el texto bíblico directo el que se usa, sino otros muy diferentes, que incluyen vidas de Jesucristo, meditaciones sobre su pasión, relatos maravillosos de su infancia, complementos sobre la vida de María, etc. A partir de aquí se elaboran ciclos de imágenes donde se traduce a un lenguaje emocionalmente muy expresivo un texto que también lo es, se representan multitud de escenas que presentan variantes temáticas importantes respecto a la historia bíblica, o se presentan dramáticas meditaciones sobre el sufrimiento de Cristo o su madre en la pasión.Las hambres, las epidemias y las muertes, favorecen una meditación algo tétrica, melancólica o pesimista, tanto de la muerte como de la vanidad de los bienes terrenos.
Es la época de los flagelantes y de sus cofradías, del Cristo Varón de dolores, de la Lamentación sobre Cristo muerto, pero también de la danza de la muerte, de la representación de lo putrefacto, en un afán de conmover a un público que abarca todas las clases sociales.Los distintos oficios se organizan en gremios y cofradías acogidas al favor de sus patrones santos, lo que determina el encargo de millares de retablos esculpidos y, sobre todo, pintados, que cuentan su vida y, especialmente, ponen de relieve sus méritos con martirios espantosos que se toman de numerosas leyendas difundidas por doquier y entre las que las más famosas, pero en modo alguno única, es la llamada "Leyenda Dorada", compilada en su versión primitiva por Jacopo da Varazze o de Voragine. Tanto en los ciclos de la vida de Jesús como en las vidas de santos predomina una forma narrativa, contando con pormenores diversos detalles importantes y anecdóticos, si bien pueden, especialmente los primeros, integrarse en programas de significado más complejo.Esto no va reñido con la presencia continua de la alegoría y el símbolo, así como con la presencia de conceptos abstractos personalizados, que van desde la antigua mención a la alegoría de vicios y virtudes enfrentados, como la presencia, bajo formas femeninas, de las virtudes teologales y cardinales, hasta la recurrencia a la fábula o el apólogo convenientemente moralizados. Es un lenguaje que está en todas partes, en retablos pintados y esculpidos, en piezas de orfebrería y vidrieras, pero abunda más en los libros iluminados.
