Introducción al arte gótico
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Introduccion
Desarrollo
En un ejemplo del "Blanquerna" de Ramón Llull se cuenta que un peregrino llegó a una iglesia en la que se custodiaba un crucifijo "muy grande de bulto y noblemente entallado". Ante la sorpresa del sacristán, el visitante comenzó a apedrear la imagen y, al inquirirle este último sobre las razones que le movían a deshonrar la figura que representaba a Cristo, respondió: "Señor, costumbre era en los tiempos pasados que las gentes adoraran ídolos, y los moros y los judíos reprenden a nuestros cristianos porque adoramos las imágenes. Y por cuanto imagen entallada y de bulto es más propincua y cercana en figura de ídolo que imagen plana, por tanto, para significar que las imágenes planas son más a propósito y convenientes que las de bulto, he tomado yo la costumbre como destruya todas las imágenes entalladas que están sobre los altares semejantes a ídolos...". Es evidente que la postura adoptada por Llull en este ejemplo, sintoniza más con cierto rigorismo próximo a postulados iconoclastas que con el lenguaje propio de su época: el gótico. Contemporáneamente, otros adoptaron también posturas firmes y contrapuestas frente a apartados como el iconográfico.Fue discutida, en particular, la plasmación del Crucificado con cuatro o tres clavos. Para Diego García Campos y Nicolás de Tuy (ambos hombres de Iglesia y relacionados con la monarquía castellana, el segundo afincado en León), la Crucifixión canónica era la románica que presentaba a Cristo clavado en la cruz con cuatro clavos.
Su opinión no fue compartida ni por los cátaros (que al parecer se mostraron decididamente a favor de la cruz de tres brazos y de los tres clavos, pero con el fin de minar la fe de los creyentes), ni por un cliente artístico de la categoría de Alfonso X el Sabio.Este último, a quien se reconoce no sólo animador sino también supervisor de una empresa tan ambiciosa en el campo iconográfico como la ilustración de las "Cantigas", parece estar totalmente a favor de esta novedad, pues todos los crucifijos que figuran en ellas (Cantigas IX, XXX, L, LIX, CXIII, etc.) responden al nuevo modelo.Frente a esta clara apuesta a favor de la modernidad, que en la misma obra se hace patente a través de una "Virgen de la Humildad" (Cantiga CLX) o de otra tipo "Elousa" (Cantiga XVIII), la imagen sempiterna de María con el Niño que preside la práctica totalidad del códice, responde a un modelo de éxito extraordinario en Castilla-Navarra-Rioja-País Vasco, desde mediados del siglo XIII, pero en la línea del de María trono de Dios románico.Estoy poniendo de relieve lo que sin duda pueden considerarse contradicciones iconográficas y esta realidad, perfectamente explicable desde el punto de vista devocional, o en base al éxito de ciertas tipologías que perviven más allá de sus límites normales, permite calibrar la riqueza y heterogeneidad del hecho artístico y, particularmente, lo que supuso su transformación desde el románico hacia el gótico, que hoy vemos nítida pero que estuvo sembrada de tensiones y oposiciones en su proceso.
Tradicionalmente, para subrayar las diferencias entre el románico y el gótico, se recurre a los contactos detectables en el campo arquitectónico o en las artes figurativas. Sin embargo, el ámbito iconográfico es también revelador, porque pone de manifiesto cambios profundos en la mentalidad de los hombres que son los que acaban incidiendo en el campo de las formas. Aunque ciertos aspectos del mismo han sido superados, un trabajo como el realizado por Millard Meiss sobre la pintura en Siena y Florencia tras el azote de la Peste Negra (Painting in Florence and Siena after the Black Death) es paradigmático de lo que apuntamos.Precisamente en las páginas que siguen vamos a tratar de precisar los particularismos del denominado arte gótico, desde sus orígenes hasta 1348, año en que la Peste Negra asola Europa, y que supone también la culminación de una crisis que se ha ido gestando en algunas zonas desde finales del siglo XIII. El margen cronológico en el que vamos a movemos abarca unos doscientos años y atenderemos fundamentalmente al desarrollo artístico de la Europa occidental. Aunque es cierto que el gótico también está presente en lugares alejados como la isla de Rodas, es obvio que se trata de núcleos marginales que tienen exclusivo valor testimonial y por tanto van a quedar excluidos de nuestro discurso.Sin embargo, antes de iniciar este periplo, es conveniente determinar el origen, historia y validez de un término que nace en el siglo XVI con claras connotaciones peyorativas, pero del que los historiadores nos continuamos sirviendo confirmando así su vigencia. Fue Vasari (1511-1574) en su "Vite dei piú eccellenti Architetti...", quien utilizó por primera vez este apelativo para calificar al arte de los pueblos bárbaros: "Questa maniera fu trovata dai goti..", afirma en un párrafo donde arremete contra la arquitectura con bóvedas de ojivas, adornada abusivamente con flechas y hojas, en clara contraposición con su ideal arquitectónico renacentista.
Su opinión no fue compartida ni por los cátaros (que al parecer se mostraron decididamente a favor de la cruz de tres brazos y de los tres clavos, pero con el fin de minar la fe de los creyentes), ni por un cliente artístico de la categoría de Alfonso X el Sabio.Este último, a quien se reconoce no sólo animador sino también supervisor de una empresa tan ambiciosa en el campo iconográfico como la ilustración de las "Cantigas", parece estar totalmente a favor de esta novedad, pues todos los crucifijos que figuran en ellas (Cantigas IX, XXX, L, LIX, CXIII, etc.) responden al nuevo modelo.Frente a esta clara apuesta a favor de la modernidad, que en la misma obra se hace patente a través de una "Virgen de la Humildad" (Cantiga CLX) o de otra tipo "Elousa" (Cantiga XVIII), la imagen sempiterna de María con el Niño que preside la práctica totalidad del códice, responde a un modelo de éxito extraordinario en Castilla-Navarra-Rioja-País Vasco, desde mediados del siglo XIII, pero en la línea del de María trono de Dios románico.Estoy poniendo de relieve lo que sin duda pueden considerarse contradicciones iconográficas y esta realidad, perfectamente explicable desde el punto de vista devocional, o en base al éxito de ciertas tipologías que perviven más allá de sus límites normales, permite calibrar la riqueza y heterogeneidad del hecho artístico y, particularmente, lo que supuso su transformación desde el románico hacia el gótico, que hoy vemos nítida pero que estuvo sembrada de tensiones y oposiciones en su proceso.
Tradicionalmente, para subrayar las diferencias entre el románico y el gótico, se recurre a los contactos detectables en el campo arquitectónico o en las artes figurativas. Sin embargo, el ámbito iconográfico es también revelador, porque pone de manifiesto cambios profundos en la mentalidad de los hombres que son los que acaban incidiendo en el campo de las formas. Aunque ciertos aspectos del mismo han sido superados, un trabajo como el realizado por Millard Meiss sobre la pintura en Siena y Florencia tras el azote de la Peste Negra (Painting in Florence and Siena after the Black Death) es paradigmático de lo que apuntamos.Precisamente en las páginas que siguen vamos a tratar de precisar los particularismos del denominado arte gótico, desde sus orígenes hasta 1348, año en que la Peste Negra asola Europa, y que supone también la culminación de una crisis que se ha ido gestando en algunas zonas desde finales del siglo XIII. El margen cronológico en el que vamos a movemos abarca unos doscientos años y atenderemos fundamentalmente al desarrollo artístico de la Europa occidental. Aunque es cierto que el gótico también está presente en lugares alejados como la isla de Rodas, es obvio que se trata de núcleos marginales que tienen exclusivo valor testimonial y por tanto van a quedar excluidos de nuestro discurso.Sin embargo, antes de iniciar este periplo, es conveniente determinar el origen, historia y validez de un término que nace en el siglo XVI con claras connotaciones peyorativas, pero del que los historiadores nos continuamos sirviendo confirmando así su vigencia. Fue Vasari (1511-1574) en su "Vite dei piú eccellenti Architetti...", quien utilizó por primera vez este apelativo para calificar al arte de los pueblos bárbaros: "Questa maniera fu trovata dai goti..", afirma en un párrafo donde arremete contra la arquitectura con bóvedas de ojivas, adornada abusivamente con flechas y hojas, en clara contraposición con su ideal arquitectónico renacentista.
