Pintura de paisajes en la dinastía Song del Sur
Compartir
Datos principales
Rango
China
Desarrollo
La caída de Kaifeng en manos de los kitanes, obligó a la corte Song a trasladarse al sur del río Yangzi, tomando a éste como frontera natural y protección ante nuevas invasiones. Al igual que el resto de las instituciones y organismos administrativos, la Academia Imperial de Pintura se trasladó a Hangzhou, ciudad elegida como capital de la dinastía Song del Sur. El emperador Gaozong, sucesor de Huizong, impulsó la continuación de la obra académica de su padre, dándole una nueva orientación. Los condicionantes políticos y económicos, ante el temor de ataques militares, se vieron falsamente relegados ante la asombrosa naturaleza que les ofrecía el sur. Hangzhou creció alrededor del Lago del Oeste, protegida por suaves colinas y comunicada por canales, siendo el marco idílico para la creación y contemplación artísticas. Los pintores reflejaron este cambio en la representación del paisaje. El formato de largos rollos verticales de Fan Guan y Guo Xi fueron sustituidos por el rollo horizontal y las hojas del álbum de menor tamaño. Este aspecto técnico favoreció o se vio favorecido por una nueva medida del tiempo para los artistas. Li Dang (1050-1130), precursor de los pintores del sur, abandonó la búsqueda de la representación de las grandes mutaciones de la naturaleza, eligiendo momentos únicos, más intimistas, en los que el hombre se complace contemplándolos. Además, el nuevo formato adoptado por Li Dang permitía una lectura global de la obra, a diferencia de la lectura parcial que, por sus dimensiones, exigía el rollo vertical.
El espectador capta en una primera visión la totalidad de lo representado, pudiéndose desplazar con la vista fácilmente. Esta reducción del formato comportó unos métodos compositivos capaces de reducir y simplificar el objeto, sin perder la grandeza y atmósfera pretendida. Li Dang creó una composición en diagonal -que adoptaron todos los pintores del sur- consistente en dividir la superficie por una diagonal, colocando los elementos más voluminosos en primer plano y en la parte inferior, liberando y valorando el espacio vacío resultante. Li Dang ocupaba la parte superior izquierda de la obra con picos montañosos, que serían suprimidos por sus discípulos. Los pintores de la Academia del sur tomaron como punto de partida las innovaciones compositivas de Li Dang. En su desarrollo e investigación destacaron los pintores Ma Yuan y Xia Gui, que dieron lugar la creación de una escuela propia denominada Ma Xia Jia. Ma Yuan, procedente de una familia de artistas, eligió para sus obras el formato pequeño de hoja de álbum. En ellas y a diferencia de Li Dang, representó paisajes serenos, apacibles, huyendo de las grandes panorámicas. El hombre se aproxima a la naturaleza y la contempla como fuente de inspiración. La composición en diagonal se marca aún más al suprimir los fondos del paisaje. En el ángulo inferior izquierdo situaba los elementos figurativos de la obra, generalmente un letrado o poeta seguido de su criado, irradiando su fuerza hacia las tres esquinas restantes, donde el vacío envuelve a la obra en una atmósfera sugerente e intimista.
La simplicidad de elementos, la delicadeza de los matices de las tintas, el contraste entre una pincelada fina, marcando los contornos, y la vaporosidad de la aguada son los rasgos más característicos de la obra de Ma Yuan, preludio de la pintura chan (zen), al que se unirán Xia Gui y Ma Lin, hijo de Ma Yuan. Xia Gui (1190-1230) llevó aún más lejos la simplificación y la eliminación de volúmenes iniciada por Ma Yuan. Como él, utilizó formatos pequeños, sustituyendo la seda por el papel al resaltar éste el trabajo del pincel. Frente a los contornos precisos de Ma Yuan, Xia Gui se ejercitó en juegos de luces y sombras, por medio de la aplicación de pinceladas con total ausencia de color. El dominio de la tinta monocroma y sus matices, abrieron nuevas posibilidades expresivas que fueron retomadas por los pintores chan, tanto chinos como japoneses.
El espectador capta en una primera visión la totalidad de lo representado, pudiéndose desplazar con la vista fácilmente. Esta reducción del formato comportó unos métodos compositivos capaces de reducir y simplificar el objeto, sin perder la grandeza y atmósfera pretendida. Li Dang creó una composición en diagonal -que adoptaron todos los pintores del sur- consistente en dividir la superficie por una diagonal, colocando los elementos más voluminosos en primer plano y en la parte inferior, liberando y valorando el espacio vacío resultante. Li Dang ocupaba la parte superior izquierda de la obra con picos montañosos, que serían suprimidos por sus discípulos. Los pintores de la Academia del sur tomaron como punto de partida las innovaciones compositivas de Li Dang. En su desarrollo e investigación destacaron los pintores Ma Yuan y Xia Gui, que dieron lugar la creación de una escuela propia denominada Ma Xia Jia. Ma Yuan, procedente de una familia de artistas, eligió para sus obras el formato pequeño de hoja de álbum. En ellas y a diferencia de Li Dang, representó paisajes serenos, apacibles, huyendo de las grandes panorámicas. El hombre se aproxima a la naturaleza y la contempla como fuente de inspiración. La composición en diagonal se marca aún más al suprimir los fondos del paisaje. En el ángulo inferior izquierdo situaba los elementos figurativos de la obra, generalmente un letrado o poeta seguido de su criado, irradiando su fuerza hacia las tres esquinas restantes, donde el vacío envuelve a la obra en una atmósfera sugerente e intimista.
La simplicidad de elementos, la delicadeza de los matices de las tintas, el contraste entre una pincelada fina, marcando los contornos, y la vaporosidad de la aguada son los rasgos más característicos de la obra de Ma Yuan, preludio de la pintura chan (zen), al que se unirán Xia Gui y Ma Lin, hijo de Ma Yuan. Xia Gui (1190-1230) llevó aún más lejos la simplificación y la eliminación de volúmenes iniciada por Ma Yuan. Como él, utilizó formatos pequeños, sustituyendo la seda por el papel al resaltar éste el trabajo del pincel. Frente a los contornos precisos de Ma Yuan, Xia Gui se ejercitó en juegos de luces y sombras, por medio de la aplicación de pinceladas con total ausencia de color. El dominio de la tinta monocroma y sus matices, abrieron nuevas posibilidades expresivas que fueron retomadas por los pintores chan, tanto chinos como japoneses.
