Gemäldegalerie (Berlin)

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Datos principales

Lugar 
Ciudad 
Berlín
Dirección 
Matthäikirchplatz, 10785 Berlin
Pais 
Alemania
Teléfono 
+49 30 266424242
Horario 
Precio 
Indicaciones 

Desarrollo

La fundación del antiguo museo en el siglo XIX no contó con un tesoro básico de origen dinástico, que habría determinado y garantizado para siempre los puntos básicos de la colección. De todos modos, para la inauguración en el año 1830 fueron reunidos, procedentes de los diversos palacios, diez cuadros de Rubens, pero ningún Durero, ningún Tiziano, Leonardo o Rafael, aunque sí, ya, ocho cuadros de Rembrandt. Con el apoyo económico del príncipe heredero y del "Kaiser" de los Hohenzollern, y sobre todo con el apoyo de los ricos donativos provenientes de coleccionistas de la clase media acaudalada, con frecuencia judíos, surgió aquella colección que reunía armoniosamente todas las épocas y las escuelas, y que da su carácter incomparable a la galería de pinturas de Berlín. La participación de la clase burguesa puede percibirse aún hoy día en los innumerables, y magníficos, retratos así como en la preponderancia de los formatos reducidos. Aquí se refleja también la perdida de los cuadros de gran formato, almacenados durante la guerra en el "búnker" antiaéreo de Friedrichshain, pérdida que no pudo ser compensada ni por las adquisiciones llevadas a cabo después de la guerra ni por las existencias tomadas del Museo Bode. Se accede a este nuevo museo, de manera semejante a como se hizo ya en sus predecesores en el "Lustgarten" de la isla del Spree, a través de una rotonda. Esta rotonda está aquí vacía, pero el tambor y la techumbre de la misma, elaborados en ladrillo de cristal, indican ya de inmediato el tema y la función que importan realmente en una arquitectura de museo: proporcionar luz a los cuadros. Con ocasión del 50 aniversario del antiguo museo, en el año 1880, la empresa Siemens instaló -novedad absoluta a escala mundial- una iluminación eléctrica de las obras de arte durante la noche. Como en paralelismo con ello, ahora se ha hecho de la luz diurna la heroína de la arquitectura del museo. El vastísimo pabellón contiguo, de tres naves, forma un eje espacial monumental, que sin embargo no acoge ninguna pieza de exposición. Todas las salas poseen luz diurna, en forma de una claraboya filtrante, con la que se espera obtener buenos resultados en todas las estaciones del año. No hay cañones luminosos, ni varillajes con cajas de iluminación, ni otros aparatos o elementos. Como sólo un cuadro ("Refranes", de Brueghel) está expuesto tras de un cristal, los cuadros resultan inmediata y directamente presentes en una medida insólita hoy día. La confianza depositada por la dirección del museo en la irradiación estética y la expresividad de los cuadros se comunica al espectador, de modo tal que éste cree que tendrá que pertrechar nuevamente sus ojos. También corresponde a esta confianza el hecho de que se haya renunciado por completo a cualquier letrero. Los nombres de los autores han sido colocados discretamente en el borde superior, oblicuo, de los paneles, que poseen sin excepción una tonalidad gris clara. Como es usual y desde hace tiempo, el recorrido del museo es también aquí un recorrido circular:se sale del edificio por el mismo sitio por el que se había accedido a él. En la rotonda es necesario elegir: si se dirije a la parte que limita con el gran pabellón por el lado del norte, tendré contacto, en un recorrido de aproximadamente un kilómetro, con la pintura creada al norte de los Alpes; si toma el ala situada al lado sur, contemplará cuadros surgidos al sur de los Alpes. Esta división del mundo en Norte y Sur, como si ambos no hubieran tenido nunca una relación de contacto, puede hallarse en muchos otros museos. Dentro de estos bloques impera la cronología, que fue probada por vez primera en Viena el año 1781, y en 1803 también en París. Por incitación de Wilhelm von Humboldt y con el aplauso de Hegel, el sistema de colgar los cuadros siguiendo un orden de épocas y escuelas fue puesto en práctica por vez primera, con todo rigor, el año 1830 en Berlín. Así, hoy se encuentran también las escuelas antigua alemana, antigua neerlandesa, flamenca y holandesa colgadas en el ala derecha y en orden temporal, mientras que la pintura del "Trecento", los cuadros italianos desde el Renacimiento temprano hasta el Barroco, están presentados según regiones y épocas, con ojeadas de soslayo hacia España y Francia, en el ala izquierda del edificio. El tapizado de los muros, en el inevitable terciopelo, es adscrito a cada escuela y a cada época en un color distinto y especial. Gris es el color de los viejos alemanes, verde el de los holandeses y flamencos, rojo "Tiziano" el de los italianos del Norte. Afortunadamente, los marcos de los cuadros de la Galería berlinesa son por lo general de tan insólita calidad, que protegen a los cuadros hasta de las tiras cromáticas de terciopelo y de la cercanía vertical. El director de la Galería, Jan Kelch, y los conservadores se han movido con relativa libertad dentro del esquema histórico. Así, en la primera sala de la sección italiana cuelgan Botticelli y sus coetáneos florentinos. Asimismo se ha utilizado brillantemente una oportunidad que les ofrecía la arquitectura: la serie sucesiva de salas no presenta a la vista una serie de ejes visuales rectilíneos y fatigosos para el espectador, sino que, por el contrario, las puertas están enfrentadas de tal manera entre sí que la mirada se encuentra con ejes transversales y diagonales, en los que se ha podido colocar cuadros que pueden dialogar entre sí por encima de las fronteras del tiempo y de las escuelas. En las salas cabeceras de la rotonda de doble vía se personaliza la Historia. Aquí, los flamencos y los holandeses están agrupados en torno a los nombres de Rubens y Rembrandt. Sin embargo, se ha renunciado con plena razón a poner en escena de manera demasiado evidente a los paladines del arte. Rubens posee una pared insuperable, con sus cuadros de Andrómeda y el San Sebastián de época juvenil, pero hay que buscar uno por uno sus bocetos, y su Santa Cecilia está casi atosigada por una voluta de Jan de Heem. La obra de los grandes nombres está esparcida y confrontada con la de sus discípulos, contemporáneos o también otros cuadros de tema semejante. En el octógono situado al término del eje del espacio interior, y que está dedicado a Rembrandt se conserva la espalda libre, porque en la pared occidental están colgadas obras de aprendices, de manera que es posible concentrarse plenamente sobre la pared de enfrente, en la que, desde una de la obras capitales de Rembrandt, el predicador mennonita Anslo puede hacer resonar de forma casi audible toda su elocuencia, de forma tan impresionante como en ningún otro momento. Sólo a partir de la década de los veinte del siglo pasado se ha convertido en usual en las galerías y museos la presentación de las obras en líneas superpuestas, una medida purificadora que deja vacías las zonas más altas de los muros, que antes, como ocurría ya en los palacios, estaban totalmente cubiertos de cuadros. La limitación a una sola zona de cuadros, que en la galería actual quiere hacer posible la concentración sosegada en todas y cada una de las obras, significa que sólo puede ser expuesta una cantidad mucho menor de cuadros. En la gran galería de estudio situada en el sótano, abarrotada de obras, es posible comprender cuántos cuadros habrían merecido ser colgados a la luz del día. Si un gran lienzo de muro ha de dar acogida solamente a una única fila de cuadros, esta fila deberá ser estructurada y configurada de manera atractiva. Casi inevitable es la compulsión a la simetría, que exige que un cuadro de gran tamaño esté flanqueado siempre por dos o cuatro de tamaño reducido, o bien a la inversa, que dos cuadros apaisados acojan entre ellos a un cuadro de factura vertical, o a la inversa. Para mi gusto personal, este principio ha sido aplicado aquí, en algunas ocasiones, a costa de la armonía y justeza históricas o estéticas. Así por ejemplo, dos cuadros de Konrad Witz, un San Cristóbal y una Crucifixión, ambos de alrededor de 1445, rodean la representación del Nacimiento de Cristo de Schongauer, de alrededor de 1480. Los dos mejores retratos de Durero, del año 1526, son en realidad demasiado valiosos para enmarcar el grupo de los cuadros venecianos de Durero de 1506, de tan fuerte colorido. El cuadro de Elsheimer "Descanso en la huída", de tonos tan íntimos, queda violentamente desplazado por los desnudos de Rottenhammer, y, por otra parte, la lasciva Leda de Correggio queda casi lavada de sus pecados por las santas emanaciones de los altares que la rodean. Pero si coinciden la disposición espacial y el contenido temático, la presentación decorativa puede destacar los momentos inolvidables de una galería de pinturas. Los estrategas del colgado han logrado profusamente estos aciertos. De este modo, los cuadros son desvelados una y otra vez gracias a una disposición mural generosa y concentrada. En los innumerables museos que han sido edificados en los últimos años se ha tenido muy raras veces la impresión de que todo el esfuerzo le dirigía y orientaba exclusivamente a las obras de arte. Al margen del estrepitoso espectáculo de arquitectura que ofrece el "Potsdamer Platz" de Berlín, visitantes procedentes de todo el mundo pueden visitar ahora un edificio como apartado al margen, para descubrir en él viejos cuadros de intacta sustancia artística.


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