Lo más sobresaliente en la estilística de los cuícatl

Compartir

Datos principales

Inicio 
1AC
Fin 
1AC
Rango 
1AC to 1AC
Derechos 

Desarrollo

Lo más sobresaliente en la estilística de los cuícatl Rasgo que conviene destacar, como muy característico, es el de una estructuración en la que se perciben repeticiones con variantes de un mismo tema. La reiteración de las variantes existe no sólo entre frases contiguas sino también entre las diversas unidades de expresión. De hecho es frecuente encontrar no pocas composiciones distribuidas en cuatro pares de unidades que expresan conceptos y metáforas afines. Se percibe así, más que un desarrollo lineal de ideas o argumentos, procesos convergentes en el acercamiento que se dirige a mostrar, desde varios ángulos, lo que se tiene como asunto clave en la composición. Son además frecuentes otras formas de paralelismo dentro de la misma unidad de expresión. Un examen de un cuícatl sobre la guerra de Chalco nos permite encontrar ejemplos de esto último. Así, en su segunda unidad de expresión hallamos: sobre nosotros se esparcen,/ sobre nosotros llueven, las flores de la batalla. En este caso el paralelismo es tan estrecho que una y otra oración tienen el mismo sujeto. Otra muestra nos la da la siguiente unidad de expresión del mismo cuícatl: / ya hierve,/ ya serpentea ondulante el fuego/. En este caso la segunda oración, que tiene también el mismo sujeto, amplifica la imagen del fuego que hierve encrespado. Explicitación de cómo se alcanza el prestigio en la guerra la proporciona la segunda oración de estas dos que son paralelas: se adquiere la gloria,/ el renombre del escudo/. Por vía de complemento, contraste, disminución o referencia a una tercera realidad, los paralelismos, tan frecuentes en el interior de la unidad de expresión, son elemento estilístico que, como atributo, comparten los cuícatl en nahuatl con los de las otras literaturas del mundo clásico. A otros dos elementos estilísticos debemos hacer referencia. Uno es el que describe Garibay con el nombre de difrasismo: Consiste en aparear dos metáforas que, juntas, dan el simbólico medio de expresar un solo pensamiento30. Para ilustrarlo aduciré al difrasismo de los nahuas para expresar una idea afín a la nuestra de poesía: in xóchitl, in cuícatl, flor y canto. Precisamente en Cantares Mexicanos (fol. 9 v.-11 v.) se transcribe una larga composición en la que aparecen diversos forjadores de cantos, invitados por el señor Tecayehuatzin, para discutir y dilucidar cuál era en última instancia el significado de in xóchitl, in cuícatl. Debemos notar que, aunque es frecuente en los cuícatl el empleo de difrasismos, tal vez lo sea más en algunas formas de tlahtolli, conjuntos de palabras, discursos, relatos. Por eso nos limitaremos aquí a otros pocos ejemplos tomados de Cantares Mexicanos y de Romances. De este último procede el siguiente: Chalchihuitl on ohuaya in xihuitl on in motizayo in moihuiyo, in ipalnemohua ahuayya, oo ayye ohuaya ohuaya. Jades, turquesas: tu greda, tus plumas, Dador de la vida. (Romances, fol. 42 v.) El interés de este ejemplo se desprende de que en él se entrelazan dos formas distintas de difrasismo. Por un lado tenemos las palabras chalchihuitl y xihuitl, jades, turquesas, que, juntas, evocan las idea de realidad preciosa. Por otra parte, mo-tiza-yo, mo-ihui-yo, formas compuestas de tiza-tl, greda e ihui-tl, pluma son evocación del polvo de color blanco para el atavío de los guerreros, así como de las plumas, adorno de los mismos. Juntas, tizatl, ihuitl, evocan la guerra. El sentido de los dos difrasismos es reafirmar que la lucha, el enfrentamiento es, por excelencia, realidad preciosa. Atenderemos ahora a otra característica, mucho más peculiar y frecuente en los cuícatl: el empleo de un conjunto de imágenes y metáforas que tornan inconfundiblemente el origen de este tipo de producciones. Aunque hay grandes diferencias en la temática de los cuícatl, muchas de estas imágenes aparecen y reaparecen en la gran mayoría de composiciones. Las más frecuentes evocan el siguiente tipo de realidades: flores y sus atributos, como las coronas al abrirse; un gran conjunto de aves, asimismo y, de modo especial, las mariposas; también dentro del reino animal, águilas y ocelotes. Conjunto aparte lo integra la gama de los colores portadores de símbolos. Del reino vegetal aparecen con frecuencia, además de las ya mencionadas flores, diversos géneros de sementeras, el maíz con semilla, mazorca, planta y sustento del hombre. Se mencionan también el teonanácatl, la carne de los dioses (los hongos alucinantes), así como el tabaco que se fuma en cañutos y en pipas de barro, el agua espumante de cacao, endulzada con miel, que se sirve a los nobles. Objetos preciosos son también símbolos. Entre ellos están toda suerte de piedras finas, los chalchíhuitl, jades o jadeítas y teoxíhuitl, piedras de color turquesa. También los metales preciosos, los collares, las ajorcas, y los distintos instrumentos musicales, el huéhuetl, tambor, el teponaztli, resonador, las tlapitzalli, flautas, las ayacachtli, sonajas, los oyohualli, cascabeles. Una y otra vez se tornan presentes, como sitios de placer y sabiduría, las xochicalli, casas floridas, las tlahcuilolcalli, casas de pinturas, las amoxcalli, casas de libros. Las metáforas de la guerra, como el humo y la niebla, el agua y el fuego, la filosa obsidiana, encaminan al pensamiento a revivir en el canto el sentimiento vital del combate. En el ámbito de los colores el simbolismo es igualmente muy grande y variado. Por ejemplo, en el canto con que se inicia el texto de los Anales de Cuauhtitlán se nos presentan variantes de gran interés en la interrelación de los colores y los rumbos cósmicos. El verde azulado connota allí el oriente; el blanco, la región de los muertos, es decir el norte; el amarillo, el rumbo de las mujeres, o sea el poniente, y el rojo, la tierra de las espinas, el sur. Los colores aparecen, además, calificando y enriqueciendo la significación de realidades que son ya de por sí portadoras de símbolos. De este modo, cuando se expresan los colores de flores, aves, atavíos y, en fin, de otros muchos objetos cuya presencia es símbolo, puede decirse que la imagen se torna doblemente semántica. Con estos y otros recursos estilísticos, los forjadores de cantos expresaron la gama de temas que constituían la esencia de su arte. A continuación nos ocuparemos de los distintos géneros en que se distribuyen los cuícatl. En primer lugar deben mencionarse los múltiples teocuícatl, cantos divinos o de los dioses. De ellos se dice que constituían material principal en la enseñanza que se impartía en los calmécac o escuelas de estudios superiores. Atendiendo a los textos que han llegado hasta nosotros, puede afirmarse que fueron auténticos teocuícatl los antiguos himnos en honor de los dioses, como los veinte que recogió Bernardino de Sahagún, y que se incluyen en este libro. Se conservan otros teocuícatl --himnos sagrados-- que se entonaban, con acompañamiento de música, en las correspondientes fiestas religiosas. El análisis literario de estas composiciones pone de manifiesto algunas de sus características: además del ritmo y el metro, existe en ellas el paralelismo, la repetición con variantes de un mismo pensamiento. La expresión propia del teocuícatl es de necesidad solemne, muchas veces esotérica. Podría decirse que no hay palabras que estén de más. Son la recordación de los hechos primordiales o la invocación por excelencia que se dirige a la divinidad. Aunque en la mayor parte de las composiciones que genéricamente recibían el nombre de cuícatl solía estar presente el tema de las realidades divinas, de ninguna manera debe pensarse que todas ellas eran himnos sagrados, teocuícatl, en sentido estricto. La serie de designaciones que se conservan, y el contenido mismo de muchos cantares y poemas, confirman la variedad de expresiones. Así, teponazcuícatl era voz que designa, también en forma general, a los cantos que necesariamente requerían el acompañamiento musical. Precisamente en muchos de ellos estuvo el germen de las primeras formas de actuación o representación entre los nahuas. Cuauhcuícatl, cantos de águilas; ocelocuícatl, cantos de ocelotes; yaocuícatl, cantos de guerra; eran diversas maneras de nombrar a las producciones en las que se enaltecían los hechos de capitanes famosos, las victorias de los mexicas y de otros grupos en contra de sus enemigos. También estos poemas eran a veces objeto de actuación, canto, música y baile, en las conmemoraciones y fiestas. En contraste con estas formas de poesía, eran asimismo frecuentes los conocidos como xochicuícatl, cantos de flores; Xopancuícatl, cantos de primavera; icnocuícatl, cantos de tristeza; todas composiciones de tono lírico. Unas veces eran ponderación de lo bueno que hay en la tierra, la amistad de los rostros humanos, la belleza misma de las flores y los cantos; otras, reflexión íntima y apesadumbrada en torno a la inestabilidad de la vida, la muerte y el más allá. Precisamente la existencia de estos poemas, en los que, no una sino muchas veces, se plantean preguntas semejantes a las que formularon, en otros tiempos y latitudes, los primeros filósofos, ha llevado a afirmar que, también entre los tlamatinime prehispánicos, hubo quienes cultivaron parecidas formas de pensamiento al reflexionar sobre los enigmas del destino humano, la divinad, y el valor que debe darse a la fugacidad de lo que existe. Y como en los manuscritos en nahuatl se ofrecen en ocasiones los nombres de quienes concibieron estas lucubraciones o aquellas otras más despreocupadas y alegres, ha sido posible relacionar algunos poemas con sus autores, desterrando así un supuesto anonimato universal de la literatura prehispánica. Lo dicho acerca de las distintas formas de cuícatl, cantos y poemas, deja ver algo de la riqueza propia de esta expresión en la época prehispánica. Principales atributos de los tlahtolli Ya dijimos que bajo el concepto de tlahtolli se abarca una gama de producciones, relatos, crónicas, exhortaciones y otros discursos, doctrinas religiosas... A diferencia de los cuícatl, en los que predomina la expresión portadora de sentimientos de fruto de inspiración, los tlahtolli suelen presentarse como elaboraciones, de diversas maneras más sistemáticas, en las que se busca exponer determinados hechos, ideas y doctrinas. No significa esto, sin embargo, que las metáforas y otras formas de simbolismo estén ausentes en los tlahtolli. De hecho, en no pocos textos que de este género se conservan, se emplean tales recursos de expresión. La descripción de algunos rasgos más sobresalientes en los tlahtolli nos permitirá una más adecuada comprensión de ellos. Es cierto, por una parte, que el tono narrativo o de expresión lógica, más característico en los tlahtolli, implica un desarrollo lineal en el sentido de las frases que los integran. Pero, por otra parte, también es verdad que es frecuente hallar en ellos una tendencia a estructurar cuadros, escenas o exposiciones como sobreponiendo unas a otras, cual si se deseara correlacionar, ampliar e iluminar, en función de una secuencia, lo que se está comunicando. El ejemplo que en seguida aduciré, tomado del Códice florentino, donde se refiere aquella reunión de los dioses en Teotihuacán, cuando aún era de noche para volver a poner en el cielo un sol y una luna. Veamos las superposiciones y la secuencia de significaciones. Una primera escena, en la que se establecen referencias temporales y espaciales, nos introduce en el tema del relato, mostrándonos una preocupación de los dioses que mucho iba a importar a los seres humanos: Se dice que, cuando aún era de noche, cuando aún no había luz, cuando aún no amanecía, se juntaron, se llamaron unos a otros los dioses allá en Teotihuacan. Dijeron, se dijeron entre sí: --¡Venid, oh dioses! ¿Quién tomará sobre sí, quién llevará a cuestas, quién alumbrará, quién hará amanecer?31 Los dioses, que desde un principio aparecen preocupados e interrogantes, mantendrán la secuencia y el sentido que dan unidad al relato. Aparte del conjunto de los dioses aquí aludidos, entre los que figura Ehécatl, Quetzalcóatl, Zólotl, Tezcatlipoca, Tótec, Tiacapan, Teyco, Tlacoyehua y Xocóyotl, otros dos personajes, también divinos, aparecen como interlocutores y actores de extrema importancia. Tecuciztécatl y Nanahuatzin se ofrecerán para hacer posible que un nuevo sol alumbre y haga el amanecer. En una segunda escena, superpuesta a la anterior, se oye el ofrecimiento de uno y otro, en tanto que el conjunto de dioses se mira y dialoga y se pregunta qué es lo que va a ocurrir. La tercera escena no implica cambio de lugar ni fisura en el tiempo: aún es de noche, allí en Teotihuacán. Los personajes son también los mismos, pero hay una secuencia lineal del acontecer. El narrador se complace en los contrastes: En seguida empiezan a hacer penitencia. Cuatro días ayunan los dos, Nanahuatzin y Tecuciztécatl. Entonces es también cuando se enciende el fuego. Ya arde éste allá en el fogón divino... Todo aquello con que Tecuciztécatl hace penitencia es precioso: sus ramas de abeto son plumas de quetzal, sus bolas de grama son de oro, sus espinas de jade... Para Nanahuatzin, sus ramas de abeto son todas solamente cañas verdes, cañas nuevas en manojos de tres, todas atadas en conjunto son nueve. Y sus bolas de grama sólo con genuinas barbas de acote [una pinacea]; y sus espinas también verdaderas espinas de maguey. Lo que con ellas se sangra es realmente su sangre. Su copal [incienso] es por cierto aquello que se raía... En el mismo escenario de Teotihuacán adquiere luego forma otra secuencia de escenas. El texto recuerda lo que sucedió cuando han pasado ya cuatro días, durante los cuales ha estado ardiendo el fuego alrededor del cual han hecho penitencia Tecuciztécatl y Nanahuatzin. Los dioses vuelvan a hablar incitando a Tecuciztécatl a arrojarse al fuego para salir de él convertido en sol. El acontecer en el mismo espacio sagrado deja ver los intentos frustrados del dios arrogante Tecuciztécatl, incapaz de consumar el sacrificio del fuego. Muy diferente, como lo había sido la penitencia ritual, es la acción del buboso Nanahuatzin. Pronto concluye él la cosa, arde en el fuego y en él se consume. Escena de transición es la que nos muestra al águila y al ocelote que también entran al fuego. Por eso el águila tiene negras sus plumas y por eso el ocelote, que sólo a medias se chamuscó, ostenta en su piel manchas negras. De nuevo, quienes marcan el hilo y el destino del relato, el conjunto de dioses allí reunido, protagoniza el acontecer en el tiempo sagrado. Los dioses aguardan y discuten el rumbo por donde habrá de salir el sol. Los que se quedan mirando hacia el rumbo del color rojo, hacen verdadera su palabra. Por el rumbo del color rojo, el oriente, se mira al sol. La escena se completa con la aparición de Tecuciztécatl que, transformado en la luna, procedente también del rumbo del color rojo, viene siguiendo al sol. Imágenes superpuestas, siempre en el mismo espacio sagrado, son las que se van sucediendo hasta el final del relato. El sol y la luna alumbran con igual fuerza. Los dioses tienen que impedir tal situación: Entonces uno de esos señores de los dioses, sale corriendo. Con un conejo va a herir el rostro de aquél, de Tecuciztécatl. Así oscureció su rostro, así le hirió el rostro, como hasta ahora se ve... La escena siguiente nos muestra que la solución intentada no fue respuesta completa. Aunque la luna iluminó ya menos, ella y el sol continuaban juntos. De nuevo los dioses se preocupan: ¿Cómo habremos de vivir? No se mueve el sol. ¿Acaso induciremos a una vida sin orden a los seres humanos? ¡Que por nuestro medio se fortalezca el sol, muramos todos! El cuadro en el que aparece el sacrificio primordial de los dioses, que con su sangre hacen posible la vida y el movimiento del sol, es destino cumplido y anticipo de lo que corresponderá realizar a los seres humanos. El señor Ehécatl da muerte a los dioses. En ese contexto, y a modo de discrepancia que refleja una dialéctica interna en el mundo de los dioses, Xólotl, el doble de Quetzalcóatl, se resiste a morir. Xólotl huye de Ehécatl que va a darle muerte y una y otra vez se transforma, primero en caña doble de maíz, luego en maguey y finalmente en ajolote (salamandra), hasta que al fin es también sacrificado. Los dioses consuman su ofrenda de sangre. Ello y el esfuerzo de Ehécatl, deidad del viento, hacen posible el movimiento del sol. Cuando éste llega al lugar donde se oculta, entonces la luna comienza a moverse. Cada uno seguirá su camino. El tlahtolli que, en secuencias de imágenes, evoca e ilumina el escenario sagrado de Teotihuacán, concluye recordando que es ésta una historia referida desde tiempos antiguos por los ancianos que tenían a su cargo conservarla. Como éste, otros tlahtolli de la tradición prehispánica, en una amplia gama de variantes pero con la presentación insistente de los conceptos e imágenes que unifican y mantienen el sentido, se estructuran también en escenas que se superponen con sus cargas semánticas hasta alcanzar plenitud de significación. Pasando a la descripción de otros rasgos frecuentes en los tlahtolli, cabe preguntarse si hay en ellos alguna forma de ritmo y metro. Desde luego que en este punto se distinguen en alto grado de los cuícatl o cantos. En los manuscritos en que se transmiten los tlahtolli no hay anotaciones como aquellas de to, co, ti, qui... que hallamos en el caso de los cuícatl. Tampoco se dice que los tlahtolli se pronunciaron como acompañamiento musical. Siendo verdad todo esto, importa notar, sin embargo, que en algunos tlahtolli es perceptible alguna forma de estructuración métrica. Un ejemplo lo tenemos en los textos que hablan de la vida de Quetzalcóatl en el Códice florentino y en los Anales de Cuauhtitlán, parte de los cuales se reproducen en este libro. En la estilística de los tlahtolli sobresalen otros elementos que importa mencionar. Entre ellos, las expresiones paralelas y los difrasismos, descritos ya en su estructura al hablar de los cuícatl. Ahora bien, en el caso de los tlahtolli estos recursos suelen tener un carácter muy definido. En gran parte coadyuvan a hacer más fluida la superposición de escenas e ideas con que, según ya vimos, se expresa frecuentemente lo que se está comunicando. Gracias al empleo de paralelismos y difrasismos la secuencia se vuelve, no sólo más fluida sino también de más fácil comprensión. En el siguiente ejemplo --tomado de la historia de Quetzalcóatl-- se habla de uno de los portentos que ocurrieron como prenuncio de la ruina de la metrópoli de Tula. En él las reiteraciones paralelas ayudan a captar más hondamente lo que se dice que estaba ocurriendo: Dizque un monte llamado Zacatépetl ardía por la noche; de lejos se veía, así ardía; las flamas se elevaban a lo lejos... Ya no se estaba con tranquilidad; ya no se hallaba la gente en paz... En lo que toca a difrasismos, son sobre todo frecuentes en los huehuehtlahtolli, los testimonios de la antigua palabra. En ellos se repiten expresiones como éstas, que les confiere un tono inconfundible. Ca otlapouh in toptli, in petlacalli Porque se ha abierto el cofre, la petaca (significa se ha revelado lo oculto, el misterio). In petlatl, in icpalli la estera, el sitial (significa lugar del mando o, genéricamente, el poder, la autoridad). In tlatconi, in tlamahmaloni, in impial, in innepil. Lo que se lleva a cuestas, lo que es la carga, lo que se ata, lo que se guarda. (significa el pueblo del que son responsables los que gobiernan). Un último rasgo en la estilística de los tlahtolli consiste en la frecuente atribución a un mismo sujeto u objeto gramaticales de varios predicados que, en forma sucesiva, van siendo enunciados. A veces dichos predicados están formados por diversas estructuras verbales. Cada una de ellas en ocasiones puede describirse como una oración convergente en la que se expresa o predica algo con referencia simple al mismo sujeto. Veamos un ejemplo tomado de la historia acerca del sabio gobernante de Tetzcoco, el señor Nezahualcóyotl (1402-1472): In tlacatl, intlatoni, in mitznotza, in mitztazalzilia, in momatca in mitzmaca, in mixpan quitlalia, in mixpan quichaiaoa in chalchihtli, in teuhxiuhtli# El señor, el que gobierna, el que te llama, el que levanta para ti la voz, el que por ti, a ti te entrega, el que delante de ti coloca, delante de ti esparce jades, turquesas... Con recursos estilísticos como los aquí descritos --estructuras que se sobreponen para correlacionar e iluminar en función de una secuencia lo que se está expresando; paralelismo y difrasismos; atribuciones múltiples a un mismo sujeto u objeto...-- los tlahtolli de esta literatura se tornan fácilmente reconocibles como producciones a otras lenguas de los nahuas prehispánicos. Por eso, cuando al traducirlos a otras lenguas se busca transmitir, hasta donde es posible, sus características de expresión, sus paralelismos, reiteraciones, explicitaciones y en general la estructuración de sus secuencias, las versiones pueden sonar extrañas y aun exóticas. La realidad es que, por el camino de la traducción que se esfuerza por apegarse al original en nahuatl, se intenta comunicar lo más característico en la sintaxis y la estilística de la antigua expresión en nahuatl.


Esquema relacional

Sobre artehistoria.com

Para ponerte en contacto con nosotros, escríbenos en el formulario de contacto