La escultura en Alemania

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Datos principales

Inicio 
1789DC
Fin 
1848DC
Rango 
1789DC to 1848DC
Periodo 
Cd1020

Desarrollo

Es en la escultura donde el arte antiquizante alemán y austriaco cuenta con sus mejores exponentes a principios de siglo. La inflexión canoviana y las fricciones con ésta son en este arte más evidentes. En los años noventa la escultura germana, cuyo desarrollo se vio favorecido además por los grandes teóricos ilustrados del clasicismo -Winckelmann, Lessing, Moritz- disfrutó del hacer de artistas con un gran dominio plástico: Franz Anton Zauner (1746-1822) en Viena, Johann Heinrich Dannecker (1758-1841) en Stuttgart y Johann Gottfried Schadow (1767-1850) en Berlín. Todos ellos pasaron en diferentes momentos por Roma y contrastaron sus criterios con el purismo de Canova, junto a John Flaxman el más afamado de sus coetáneos.Zauner pertenecía a la generación de Houdon y, por lo tanto, a la que acompaña el desarrollo del despotismo ilustrado, y no puede sorprender que fuera autor de monumentos privados que lucían los símbolos de la masonería. Su obra es versátil y arriesgada. En el monumento funerario del Mariscal von Laudon, que esculpió en 1790, dispuso junto al sarcófago la figura de un jinete embutido en una armadura medieval, cosa atípica, pero muy poco griega, desde luego. Y, sin embargo, fue artista vindicador de la Antigüedad con un sentido muy riguroso. Su obra más conocida, la estatua ecuestre del Emperador José II ante la Biblioteca Nacional de Viena (1795-1806), es tan fiel al modelo de Marco Aurelio que uno llega a pensar que su propósito era comparar a ambos dignatarios. Muy interesante es también la Tumba de los condes de Fries, obra de 1788-90 que realizó en Vöslau, cerca de Viena. Se trata de un monumento dotado de un rigorismo neorromano muy moderno. Presenta a un hombre en pie, cubierto con una toga, que consuela a un joven y le señala al libro del destino. Esta alegoría de la muerte convierte la tumba en un altar de ofrendas.Es esta una obra independiente, anterior al momento, que abarcaría las dos primeras décadas del siglo, de gran influjo de los modelos canovianos sobre la escultura centroeuropea. La obra de Dannecker, escultor de la corte de Würtemberg que en los años 80 estudió en Roma con Canova, es la de un propagador del idealismo. Su busto de Schiller (1805-10) es un austero retrato afín, al menos en las intenciones, a los ideales plásticos del poeta retratado. "Quiero una apoteosis de Schiller", dijo Dannecker, y el ingrediente enfático consistió en agrandar el tamaño natural, dándole 82 cm de altura; "no puede dársele vida, sino como figura colosal", aseguró el escultor. La escultura de Dannecker quería medirse con los ideales de elevación y dignidad que se asociaban a la plástica antigua. La estatua Ariadna a lomos de la pantera (1803-05), la más apreciada y reproducida de sus realizaciones y la de tema más extraño, fue expuesta en la casa del comprador rodeada de réplicas en yeso de estatuas antiguas, objetos que evidentemente servían para rubricar la categoría de un nuevo hallazgo plástico. La crítica del momento elogiaba los resultados diciendo que "estaba conformada con espíritu antiguo, aunque no imitaba ningún modelo antiguo".Berlín fue un importante foco para la creación escultórica en el período romántico, y el taller de G. Schadow su mejor representante. A su regreso de Roma este artista fue nombrado escultor de la corte de Prusia. A esta primera época, el último decenio del siglo XVIII pertenecen sus estatuas más conocidas: la Cuádriga y los relieves de la Puerta de Brandenburgo, el grupo de las Princesas Luisa y Federica de Prusia y la Tumba del conde de las Marcas. Una obra menor, Baco consolando a Ariadna (1795) revela la atracción de Schadow por el clasicismo sentimental. Sus afinidades con el clasicismo severo, que sólo hizo puntualmente manifiestas, no fueron tan fuertes como su aprecio por el naturalismo de Houdon. La obra de Schadow es la mejor encamación de los ideales de dignidad expresiva y naturalidad en la presentación del cuerpo humano propios del clasicismo de Weimar.Su busto de Goethe (1807), por ejemplo, posee el carácter recio y la composición frontal de la estatuaria mayestática, al tiempo que capta con concentración psicológica y énfasis en la caracterización individual el natural del retratado. En este caso sabemos que se sirvió del vaciado de una mascarilla que le aplicó. Del positivado y recomposición de ésta surge la estatua de mármol. Schadow acostumbraba modelar en arcilla. A su estatuaria en piedra siempre precedían esbozos, cuya espontaneidad luego moderaba y refinaba sustancialmente en las versiones definitivas. La estatua del General de Húsares von Zieten (1794) está concebida de forma muy distinta en los bocetos preparatorios, que son más agitados de diseño y formalmente ostentosos.En el monumento en mármol resultante encuentra soluciones nuevas, como el equilibrio formal ligeramente descompuesto que se produce por ese recurso muy suyo que es la presentación de las piernas cruzadas. Von Zieten aparece en actitud atípica, pero de gran efecto psicológico, como militar absorto en reflexiones. Se diría que el objeto de sus pensamientos es un campo de batalla, cuyas atrocidades orquesta y observa desde su bando, y hacia el que mira con profunda conmiseración.Posteriormente Schadow incorporó a su imaginería valores historicistas. A este respecto es un notable exponente su monumento a Lutero en bronce para la Marktplatz de la ciudad de Wittenberg. Esta obra, que se inauguró en 1821, es prototipo de la estatuaria de los espacios públicos burgueses del pleno siglo XIX. Colocó la soberbia imagen de Lutero bajo un baldaquino gótico. Aparece el reformador de pie, con expresión grave, sosteniendo en sus manos el libro con su traducción de la Biblia. Sirve de testimonio de la piedad reformista y de la representación nacional germana en un monumento en el que han quedado atrás las guerras de independencia contra Napoleón y el proceso revolucionario ha sido eclipsado por la doctrina del conservadurismo burgués y nacionalista.Schadow se inspiró en retratos de Lutero realizados por Lucas Cranach el Viejo y por el hijo de éste, y el realismo que nos conmociona en esta imagen responde a parámetros establecidos en la retratística nórdica del XVI, como la de Holbein. El autor estudió muy diversas fuentes de la época para unir a la verosimilitud fisonómica una credibilidad histórica. Esta pulcritud arqueologista difiere ya visiblemente de las divisas de la plástica antiquizante de principios de siglo.Con los discípulos de Schadow aparecen las diferencias que separan al maestro de la escultura más representativamente romántica. Christian Daniel Rauch (1777-1857) ya era un escultor formado a su llegada a Berlín. Schadow no le mantuvo mucho tiempo en su taller y actuó en su favor para que le concedieran la beca con la que disfrutaría de una larga estancia en Roma (1804-18), donde convivió con Thorvaldsen. La aproximación de sus recursos al idealismo del danés y a los modelos del clasicismo italiano se hizo concienzuda. Sus primeras obras significativas hacen manifiesta su adscripción a los formalismos y esteticismos que regían la producción plástica de la Roma napoleónica. Adelaida von Humboldt como Psique (1810) es una obra muy canoviana. La tumba de la reina Luisa (1811-14), que le granjeó un gran prestigio en la corte berlinesa, es obra basada en formulismos renacentistas, probablemente en Mino da Fiesole.El caso es que la obra de Rauch derivó hacia la escultura representativa elegante y amable. Fácilmente se amoldará a los ideales cortesanos. El joven escultor gozará de muchos más favores oficiales que el más personal y menos virtuoso Schadow. La moda del clasicismo romántico arcaico se había impuesto y Rauch pudo realizar un sinfín de estatuas representativas que paulatinamente se decantarán hacia las formas del realismo burgués, por no decir aburguesado. Suyas son diversas estatuas de generales prusianos, el monumento a Kant en Königsberg, el de Durero en Nuremberg.En Baviera también tendrá una notable actividad, por ejemplo con la realización de Victorias en 1833 para la Walhalla de Klenze. La estatuaria pública de Rauch buscó un equilibrio entre la instancia de idealidad y la caracterización naturalista, con soluciones quizá superficiales, pero muy efectivas para el gusto burgués. La más ambiciosa de sus obras es el monumento ecuestre de Federico el Grande en Berlín, no inaugurado hasta 1851, después de doce años de trabajo. Es obra técnicamente impecable y política y artísticamente conservadora. Lleva en los altorrelieves del pedestal un complejo programa alegórico que compendia la historia de la Prusia expansionista y todo el attrezzo del monumento está comprometido con una recreación historicista de la época. La superficialidad es absoluta y la eficiencia del programa plástico de consagración del Estado resulta, en efecto, completa.La trayectoria de Rauch puede considerarse característica de la estatuaria centroeuropea de la primera mitad de siglo. Si el idealismo arcaizante se impone como criterio de comportamiento artístico a principios de siglo, a partir de los años veinte se generalizará la inflexión hacia un naturalismo burgués impregnado de historicismo y elementos anecdóticos.Christian Friedrich Tieck (1776-1851), hermano del poeta romántico Ludwig Tieck, pasó algunos años en el taller de Schadow a fin de siglo, y luego se incorporó al de David en París. Lo más atractivo de su obra se concentra en las dos primeras décadas de siglo y está íntimamente ligada a las corrientes literarias del primer Romanticismo. Retrató a Clemens Brentano y a K. F. Schinkel en bustos de inconfundible impronta idealista. Entre 1801 y 1805 se sometió a las directrices de Goethe para decorar el palacio de Weimar, en el que dejó estatuas antiquizantes, de tema mitológico y aspecto sentimental, que se adaptan al programa concebido por el poeta. Su actividad se prolonga más en Berlín, donde durante décadas fue el encargado del embellecimiento escultórico de los edificios de Schinkel.


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