Un lenguaje puro. Piet Mondrian
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Datos principales
Rango
XX6
Desarrollo
Mondrian eliminó completamente la relación de profundidad, que aún en 1917 se sugería en sus composiciones, como en las de Van Doesburg, por la distinción de un fondo blanco sobre el que se colocaban las formas geométricas. Su estilo maduro se perfila en el momento en el que trabaja exclusivamente formas planas sin discontinuidad en la superficie del lienzo. En segundo lugar consideró que la armonía objetiva sólo se basaba en el empleo de la línea recta y en relaciones ortogonales entre las líneas. El principio de composición descansaba en la subdivisión calculada del plano a partir de líneas horizontales y verticales: el ángulo recto. La horizontal y la vertical eran los vectores complementarios que condensaban de forma paradigmática las líneas objetivas de fuerza. Por la intersección de dos líneas se expresaba la totalidad de la naturaleza visible.En 1920 había reducido ya su lenguaje a estos elementos puros: las líneas marcadas en negro y los rectángulos que éstas circunscribían. En la calculada composición ortogonal se condensaba la armonía universal. Mondrian y los pintores de De Stijl realizaron un concienzudo esfuerzo por eliminar paulatinamente de sus composiciones todo aquello que remitiera a una naturaleza aparente, particular, contingente y subjetiva, y así llegaron a consolidar el estilo abstracto que servía de equivalente primordial de los principios de necesidad, universalidad y objetividad. Se trataba de un estilo antiindividualista, aunque finalmente, en especial después de 1925, funcionó para encarnar mitologías privadas diversas.
Los planos rectangulares podían estar dotados de color, o, mejor dicho, habían de encarnar la unidad estricta entre forma y color. Los cuadrángulos se rellenaban de sendos colores planos, en cualquier caso uniformes y aislados. El espectro cromático se redujo al rojo, azul y amarillo, en su tonalidad de colores elementales, y a la presencia del blanco, el gris y el negro. Mondrian incluso llegó a excluir el gris.Lo que podemos denominar el lenguaje clásico del neoplasticismo, que durante cierto tiempo fue un lenguaje compartido, se basaba en las normas mencionadas. El empleo del color verde, del gris o de las líneas diagonales, por ejemplo, fueron objeto de discusiones sumamente severas, incluso causa de rupturas. Los neoplasticistas llegaron a tales esquemas preceptivos rehuyendo todo lo no primordial de la visualidad, esto es, según ellos, todo aquello que condicionara el carácter absoluto de la imagen, ligando ésta a cualesquiera factores de la realidad externa, de las apariencias del acontecer orgánico: espacio tridimensional, formas o sensaciones del mundo empírico, impresiones sensuales... "La pintura significa destrucción de la expresión plástica naturalista", escribió Van der Leck.La visualidad neoplástica fue eminentemente la de la abstracción intelectual. No operó con el énfasis patético del dinamismo y la ilimitación que primaron en el constructivismo ruso. De Stijl buscó, por el contrario, una abstracción sobria, lógica y estáticamente organizada.
Contradecía sobre todo a la estética futurista.Los orígenes del lenguaje neoplástico son de diverso orden. Entre los arquitectos fue, por ejemplo, muy importante el magisterio de Berlage y Lloyd Wright, así como el ejemplo del movimiento británico Arts and Crafts, el Deutsche Werkbund e iniciativas semejantes. Pero la pintura stijliana es impensable sin el antecedente del cubismo, por mucho que se diferencie de éste. Mondrian condujo hacia la abstracción severa el lenguaje cubista, que cultivó por algún tiempo. Había permanecido entre 1912 y 1914 en París, donde tomó conocimiento muy preciso del cubismo analítico, el método con el que se adentró en el camino de la pintura moderna. Durante los años siguientes fue reduciendo la presencia de motivos de la naturaleza, hasta ceñir el vocabulario pictórico a composiciones estrictamente abstractas. Sabemos que la pintura cubista sirvió de punto de partida también para otras iniciativas del abstraccionismo. Pero la inflexión de Mondrian fue especialmente radical y purista: determinación, claridad geométrica, sencillez, certeza objetiva y conformidad a leyes fueron sus máximas. "Desnudemos la naturaleza", había dicho Van Doesburg. Las investigaciones de De Stijl se orientaron a descubrir el armazón elemental de la naturaleza visible, aquello que podía sustentar un estilo universalmente válido.En el estilo maduro de Mondrian el marchamo cubista es ya irreconocible.
Las diferencias son innumerables. Una característica importante del diseño de Mondrian es que prescinde de relaciones axiales, composiciones centralizadas o focos cromáticos para dar unidad al cuadro. La coherencia y la unidad de la composición se derivan del equilibrio entre los elementos geométricos bidimensionales que se articulan en la superficie. Tamaño, forma, color, disposición, grosor de las líneas, y otros elementos constitutivos de relación estructuran el cuadro con soluciones siempre nuevas. Su obra se adentró así en una investigación permanente de ritmos y armonías plásticas en un espacio equilibrado que le permitió renovar su repertorio hasta el final de su vida, pese a su severa concepción de la pintura.El arte de Mondrian fue objeto de referencia también en la vanguardia francesa. Regresó a París en 1919 y participó desde 1931 en las actividades del grupo Abstraction-Création, en cuya fundación también colaboraron sus antiguos compañeros Van Doesburg y Vantongerloo. El mayor influjo lo ejerció, no obstante, en el mundo anglosajón. Después de una estancia de dos años en Londres se trasladó a Nueva York en 1940. Sus testimonios transcendieron muy significativamente al arte no-objetivo de la posguerra.
Los planos rectangulares podían estar dotados de color, o, mejor dicho, habían de encarnar la unidad estricta entre forma y color. Los cuadrángulos se rellenaban de sendos colores planos, en cualquier caso uniformes y aislados. El espectro cromático se redujo al rojo, azul y amarillo, en su tonalidad de colores elementales, y a la presencia del blanco, el gris y el negro. Mondrian incluso llegó a excluir el gris.Lo que podemos denominar el lenguaje clásico del neoplasticismo, que durante cierto tiempo fue un lenguaje compartido, se basaba en las normas mencionadas. El empleo del color verde, del gris o de las líneas diagonales, por ejemplo, fueron objeto de discusiones sumamente severas, incluso causa de rupturas. Los neoplasticistas llegaron a tales esquemas preceptivos rehuyendo todo lo no primordial de la visualidad, esto es, según ellos, todo aquello que condicionara el carácter absoluto de la imagen, ligando ésta a cualesquiera factores de la realidad externa, de las apariencias del acontecer orgánico: espacio tridimensional, formas o sensaciones del mundo empírico, impresiones sensuales... "La pintura significa destrucción de la expresión plástica naturalista", escribió Van der Leck.La visualidad neoplástica fue eminentemente la de la abstracción intelectual. No operó con el énfasis patético del dinamismo y la ilimitación que primaron en el constructivismo ruso. De Stijl buscó, por el contrario, una abstracción sobria, lógica y estáticamente organizada.
Contradecía sobre todo a la estética futurista.Los orígenes del lenguaje neoplástico son de diverso orden. Entre los arquitectos fue, por ejemplo, muy importante el magisterio de Berlage y Lloyd Wright, así como el ejemplo del movimiento británico Arts and Crafts, el Deutsche Werkbund e iniciativas semejantes. Pero la pintura stijliana es impensable sin el antecedente del cubismo, por mucho que se diferencie de éste. Mondrian condujo hacia la abstracción severa el lenguaje cubista, que cultivó por algún tiempo. Había permanecido entre 1912 y 1914 en París, donde tomó conocimiento muy preciso del cubismo analítico, el método con el que se adentró en el camino de la pintura moderna. Durante los años siguientes fue reduciendo la presencia de motivos de la naturaleza, hasta ceñir el vocabulario pictórico a composiciones estrictamente abstractas. Sabemos que la pintura cubista sirvió de punto de partida también para otras iniciativas del abstraccionismo. Pero la inflexión de Mondrian fue especialmente radical y purista: determinación, claridad geométrica, sencillez, certeza objetiva y conformidad a leyes fueron sus máximas. "Desnudemos la naturaleza", había dicho Van Doesburg. Las investigaciones de De Stijl se orientaron a descubrir el armazón elemental de la naturaleza visible, aquello que podía sustentar un estilo universalmente válido.En el estilo maduro de Mondrian el marchamo cubista es ya irreconocible.
Las diferencias son innumerables. Una característica importante del diseño de Mondrian es que prescinde de relaciones axiales, composiciones centralizadas o focos cromáticos para dar unidad al cuadro. La coherencia y la unidad de la composición se derivan del equilibrio entre los elementos geométricos bidimensionales que se articulan en la superficie. Tamaño, forma, color, disposición, grosor de las líneas, y otros elementos constitutivos de relación estructuran el cuadro con soluciones siempre nuevas. Su obra se adentró así en una investigación permanente de ritmos y armonías plásticas en un espacio equilibrado que le permitió renovar su repertorio hasta el final de su vida, pese a su severa concepción de la pintura.El arte de Mondrian fue objeto de referencia también en la vanguardia francesa. Regresó a París en 1919 y participó desde 1931 en las actividades del grupo Abstraction-Création, en cuya fundación también colaboraron sus antiguos compañeros Van Doesburg y Vantongerloo. El mayor influjo lo ejerció, no obstante, en el mundo anglosajón. Después de una estancia de dos años en Londres se trasladó a Nueva York en 1940. Sus testimonios transcendieron muy significativamente al arte no-objetivo de la posguerra.
