Multiplicidad de vías
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Multiplicidad de vía
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Desde finales de la década de 1960, sin embargo, comienza a construirse un nuevo tipo de historia más crítica que pone en evidencia la arbitrariedad de la imagen canónica del Movimiento Moderno, profundizado en sus contradicciones, haciéndolas estallar, destruyendo su monolitismo, descubriendo su lado oscuro, pero no para elaborar juicios de valor o pautas operativas para la práctica, sino con el fin de desvelar la existencia de una multiplicidad de vías que componen un legado irrenunciable que obliga a que la arquitectura necesite de lo moderno como pantalla con la que establecer el coloquio, como referencia desde la que enfrentar no sólo problemas de lenguaje o de composición, sino, sobre todo, de ordenación de la metrópoli y del territorio. Una tarea crítica e historiográfica en la que resultan imprescindibles las obras de Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, J. Rykwert, K. Frampton, R. De Fusco, A. Colquhoun o C. Rowe, entre otros.Un análisis histórico crítico realizado, lógicamente, desde posiciones metodológicas diferentes, pero cuya operación de desmontaje de la Torre de Babel del Movimiento Moderno no implicaba su derribo, como, sin embargo, sí han pretendido otros historiadores y críticos haciendo del aparente monolitismo del racionalismo el objetivo de todos sus ataques, sin preocuparse de que su batalla era con una apariencia. El análisis filológico e histórico es así inútil, irrelevante, porque los objetivos son otros, es decir, volver a contar cuentos, a escribir novelas, como hicieron los primeros historiadores del Movimiento Moderno.
Cada narración con su héroe, cada héroe con sus fantasmas, cada biografía con su pequeña Torre de Babel y cada historiador con la suya. Cabe recordar que uno de los más conocidos historiadores de esa otra actitud, Paolo Portoghesi, llegó a proyectar un edificio en forma de Torre de Babel, su Unidad Sanitaria de Vallo di Diano (1981), sin olvidar el remate elipsoidal de la cúpula de la iglesia de Sant'Ivo de Borromini, un arquitecto que ocupó durante muchos años su dedicación historiográfica. Si esa misma obra arquitectónica del barroco romano pudo servir a Giedion para legitimar una decisión formal como la de Tatlin con su Torre a la III Internacional, ahora es recuperada arbitrariamente del pasado, porque todo él parece dispuesto a acudir en ayuda de la Postmodernidad.En 1976, M. Tafuri y F. Dal Co proponían en su "Arquitectura Contemporánea", la posibilidad de hacer la historia del Movimiento Moderno partiendo no desde un único inicio, sino estableciendo la existencia de varios inicios para varias historias, unas paralelas, otras cruzadas. Podría señalarse, además, que muchas de esas historias hunden sus raíces en tradiciones más o menos alejadas en el tiempo, aunque existe el acuerdo generalizado de situar la crisis del origen de la modernidad a mediados del siglo XVIII. A partir de ahí, una serie de conceptos y hábitos proyectuales parecen recorrer la historia hasta tiempos recientes.
Por ese motivo no es inverosímil que hayan podido desvelarse todo un elenco de alternativas que coinciden, más o menos críticamente, en la construcción del Movimiento Moderno, desde el Historicismo al Romanticismo, desde el Clasicismo al Racionalismo, desde el Tradicionalismo a la arquitectura Orgánica o Expresionista. Términos que, por otra parte, han recibido sucesivas lecturas y que parecen coincidir detrás de muchas de las distintas opciones del Movimiento Moderno, que nunca más podrá ser entendido como una única opción monolítica y radical. Extraer de esas memorias ocultas lecciones de composición y alternativas de lenguaje no ha resultado demasiado difícil, aunque previamente ha sido necesaria una labor analítica, filológica e ideológica del historiador.Se trata de una labor complicada. Hitchcock así lo indicaba en su "Arquitectura de los siglos XIX y XX", señalando que atender a las contradicciones, a la presencia de elementos tradicionales o clasicistas, en la descripción de la construcción del Movimiento Moderno sólo podía distorsionar una historia de éxito, una narración dramática bien entretejida, desde la situación caótica del siglo XIX a la purificación tipológica, lingüística e ideológica de la nueva arquitectura. La idea de progreso social y tecnológico parecía que inevitablemente debía ir acompañada de formas y lenguajes también progresistas y nuevos, en perfecta sintonía con uno de los grandes sueños utópicos de las vanguardias, el de hacer coincidir revolución política y social y revolución artística y estética.
Un voluntarismo que llegaría a trasladar la verosimilitud del cambio de la revolución social a la artística, de tal manera que muchos arquitectos y tendencias confiaban en que una transformación de los lenguajes podría anticipar un cambio en las relaciones sociales y de producción.Es más, también en términos de estilo, una vez vaciada ideológicamente la aventura interpretativa de las vanguardias, se intenta codificar un Estilo Internacional. En efecto, en 1932 parecía cerrarse el proceso de la nueva arquitectura. El antihistoricismo del racionalismo funcionalista habría logrado desprenderse de todos los lazos formales y tipológicos de la tradición. Los diferentes tanteos pioneros del llamado protorracionalismo habrían logrado llegar a su destino en perfecto acuerdo con el espíritu de la época. El acta de codificación de las reglas y normas de la nueva arquitectura fue proclamada en la exposición que aquel año organizaron en el MOMA de Nueva York H.-R. Hitchcock y P. Johnson y concretadas en un libro con el elocuente título de "The International Style: Architecture since 1922", en el que escribieron que "este estilo contemporáneo, que existe en todo el mundo, es unitario e inclusivo, no fragmentado ni contradictorio como tanta de la producción de la primera generación de arquitectos modernos...", imagen historiográfica y formalista que tendría su colofón en la definición de unos principios a partir de los cuales decidir cuándo una arquitectura se aproximaba a la corrección del nuevo estilo: "En primer lugar, existe una nueva concepción de la arquitectura como volumen más que como masa.
En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría axial como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitraria, son los que caracterizan la producción del Estilo Internacional".No es difícil reconocer en esas afirmaciones el eco de algunas de las propuestas más conocidas de algunos de los arquitectos de la vanguardia, aunque despojadas del carácter polémico que tenían en origen. Me refiero, sobre todo, a Le Corbusier y Loos. Del primero dedujeron una simplificación formal a partir de esa suerte de nuevo sistema de los cinco órdenes de arquitectura que son "Los cinco puntos de una nueva arquitectura", dados a conocer en 1926 y que establecían indicaciones programáticas para la composición, tales como la utilización de pilotis, la terraza-jardín, la planta libre, la ventana longitudinal y la fachada libre. Del segundo tomaron la polémica crítica a los arquitectos modernistas de la Sezession vienesa contenidas en su texto "Ornamento y delito" (1908), olvidando que Loos también había afirmado que era necesario cultivar el ornamento clásico y estudiar los órdenes y molduras, ya que "la Antigüedad clásica es la madre de todos los períodos culturales posteriores".El reduccionismo propuesto por Hitchcock y Johnson no sólo fue utilizado disciplinarmente, sino también historiográficamente, para consolidar la imagen menos contradictoria del Movimiento Moderno.
Sin embargo, la complejidad de la historia desmiente la pertinencia de este nuevo Vignola, de un libro y de una exposición que nacieron no sólo como balance de la modernidad racionalista y funcionalista, sino también con la pretensión de convertirse en un tratado de arquitectura, que ni respondía a la realidad ni podía plantearse como un estímulo. Era el lenguaje universal que pretendían fuera el único que se hablara en la Torre de Babel del Movimiento Moderno, cuando sabemos que, antes de culminarse, esa construcción fue destruida, es decir, que, históricamente, ese arquetipo simbólico representa más bien la coincidencia de diferentes esfuerzos, de distintas alternativas, cuyas contradicciones permitieron multiplicar las imágenes de la nueva arquitectura, multiplicar las historias desde las que puede ser descrita.Y, a pesar de todo, en el proyecto de Hitchcock y Johnson no todo era falso, aunque su discurso haya que entenderlo como se entienden los manifiestos de los distintos grupos de la vanguardia. Un género literario volcado a la acción y a la seducción, casi como algunas de las historias canónicas de la arquitectura del siglo XX. En aquel libro del Estilo Internacional aparecían casi todos los héroes de las diferentes novelas de la arquitectura contemporánea, sólo eran expulsados los elementos contradictorios, los fenómenos excéntricos, los que podían alterar la coherencia de la narración, aunque en muchas ocasiones esos heroicos arquitectos hubieran podido ser protagonistas de aquellas otras historias marginales.
Por tanto, frente a la idea de que los arquitectos del Movimiento Moderno hayan estado durante años construyendo el mismo edificio, como Cézanne pintando el mismo cuadro, debe alzarse la historia y la crítica que, sin duda, ofrecen un panorama mucho más rico y polémico, más próximo a lo real, al conflicto del arquitecto en la metrópoli, a la inseguridad de una disciplina. Porque, cómo olvidar que la arquitectura del Expresionismo sólo pudo ser recuperada en los años 60 como una parte fundamental del proceso dialéctico del racionalismo o cómo no señalar que se tardaron muchos años en descubrir que detrás del racionalismo funcionalista existía la razón clásica, incluso el clasicismo.Desde este punto de vista, no puede ser arbitrario que C. Rowe y J. Rykwert hayan descubierto la íntima relación que existe entre el mito de la cabaña primitiva como modelo de la arquitectura, formulado por la teoría arquitectónica de la Ilustración, y la Maison Domino de Le Corbusier, dando así un paso adelante con respecto a la forma de establecer la relación con la historia que habían planteado los historiadores canónicos del Movimiento Moderno. Según ellos, la actitud antihistoricista de la nueva arquitectura no resultaba una objeción para descubrir anticipaciones aisladas en el pasado. Anticipaciones que no sólo unían una voluntad formal y compositiva renovadoras, sino que además iban acompañadas por un compromiso ético y moral más justo.
Es el caso del célebre libro de E. Kaufmann, "De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma" (1933), o del de N. Pevsner, "Pioneros del Diseño Moderno. De William Morris a Walter Gropius (1936-1949)", o del de S. Giedion, "Espacio, Tiempo y Arquitectura (El futuro de una nueva tradición)" (1941), tradición que no era otra que la inaugurada por Gropius y Le Corbusier. Pero aún faltaba otro final para esas secuencias y lo proporcionó B. Zevi con su "Historia de la arquitectura moderna" (1950) y con la figura de Wright, la alternativa orgánica al racionalismo. A partir de este momento los inicios se multiplican y los finales se unifican o no se establecen, según los casos. Pero hay que reconocer que esas magníficas historias estaban además comprometidas con la práctica de la arquitectura: los historiadores estaban en el mismo empeño que los arquitectos, sus libros eran instrumentos de lucha, de ahí que con frecuencia algunos argumentos terminaran por convertirse en consignas para la acción. Una actitud que parecen haber recuperado algunos de los mentores de la Postmodemidad, frente a otros discursos de más amplios vuelos convencidos de la importancia de hacer historia de la arquitectura del siglo XX.
Cada narración con su héroe, cada héroe con sus fantasmas, cada biografía con su pequeña Torre de Babel y cada historiador con la suya. Cabe recordar que uno de los más conocidos historiadores de esa otra actitud, Paolo Portoghesi, llegó a proyectar un edificio en forma de Torre de Babel, su Unidad Sanitaria de Vallo di Diano (1981), sin olvidar el remate elipsoidal de la cúpula de la iglesia de Sant'Ivo de Borromini, un arquitecto que ocupó durante muchos años su dedicación historiográfica. Si esa misma obra arquitectónica del barroco romano pudo servir a Giedion para legitimar una decisión formal como la de Tatlin con su Torre a la III Internacional, ahora es recuperada arbitrariamente del pasado, porque todo él parece dispuesto a acudir en ayuda de la Postmodernidad.En 1976, M. Tafuri y F. Dal Co proponían en su "Arquitectura Contemporánea", la posibilidad de hacer la historia del Movimiento Moderno partiendo no desde un único inicio, sino estableciendo la existencia de varios inicios para varias historias, unas paralelas, otras cruzadas. Podría señalarse, además, que muchas de esas historias hunden sus raíces en tradiciones más o menos alejadas en el tiempo, aunque existe el acuerdo generalizado de situar la crisis del origen de la modernidad a mediados del siglo XVIII. A partir de ahí, una serie de conceptos y hábitos proyectuales parecen recorrer la historia hasta tiempos recientes.
Por ese motivo no es inverosímil que hayan podido desvelarse todo un elenco de alternativas que coinciden, más o menos críticamente, en la construcción del Movimiento Moderno, desde el Historicismo al Romanticismo, desde el Clasicismo al Racionalismo, desde el Tradicionalismo a la arquitectura Orgánica o Expresionista. Términos que, por otra parte, han recibido sucesivas lecturas y que parecen coincidir detrás de muchas de las distintas opciones del Movimiento Moderno, que nunca más podrá ser entendido como una única opción monolítica y radical. Extraer de esas memorias ocultas lecciones de composición y alternativas de lenguaje no ha resultado demasiado difícil, aunque previamente ha sido necesaria una labor analítica, filológica e ideológica del historiador.Se trata de una labor complicada. Hitchcock así lo indicaba en su "Arquitectura de los siglos XIX y XX", señalando que atender a las contradicciones, a la presencia de elementos tradicionales o clasicistas, en la descripción de la construcción del Movimiento Moderno sólo podía distorsionar una historia de éxito, una narración dramática bien entretejida, desde la situación caótica del siglo XIX a la purificación tipológica, lingüística e ideológica de la nueva arquitectura. La idea de progreso social y tecnológico parecía que inevitablemente debía ir acompañada de formas y lenguajes también progresistas y nuevos, en perfecta sintonía con uno de los grandes sueños utópicos de las vanguardias, el de hacer coincidir revolución política y social y revolución artística y estética.
Un voluntarismo que llegaría a trasladar la verosimilitud del cambio de la revolución social a la artística, de tal manera que muchos arquitectos y tendencias confiaban en que una transformación de los lenguajes podría anticipar un cambio en las relaciones sociales y de producción.Es más, también en términos de estilo, una vez vaciada ideológicamente la aventura interpretativa de las vanguardias, se intenta codificar un Estilo Internacional. En efecto, en 1932 parecía cerrarse el proceso de la nueva arquitectura. El antihistoricismo del racionalismo funcionalista habría logrado desprenderse de todos los lazos formales y tipológicos de la tradición. Los diferentes tanteos pioneros del llamado protorracionalismo habrían logrado llegar a su destino en perfecto acuerdo con el espíritu de la época. El acta de codificación de las reglas y normas de la nueva arquitectura fue proclamada en la exposición que aquel año organizaron en el MOMA de Nueva York H.-R. Hitchcock y P. Johnson y concretadas en un libro con el elocuente título de "The International Style: Architecture since 1922", en el que escribieron que "este estilo contemporáneo, que existe en todo el mundo, es unitario e inclusivo, no fragmentado ni contradictorio como tanta de la producción de la primera generación de arquitectos modernos...", imagen historiográfica y formalista que tendría su colofón en la definición de unos principios a partir de los cuales decidir cuándo una arquitectura se aproximaba a la corrección del nuevo estilo: "En primer lugar, existe una nueva concepción de la arquitectura como volumen más que como masa.
En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría axial como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitraria, son los que caracterizan la producción del Estilo Internacional".No es difícil reconocer en esas afirmaciones el eco de algunas de las propuestas más conocidas de algunos de los arquitectos de la vanguardia, aunque despojadas del carácter polémico que tenían en origen. Me refiero, sobre todo, a Le Corbusier y Loos. Del primero dedujeron una simplificación formal a partir de esa suerte de nuevo sistema de los cinco órdenes de arquitectura que son "Los cinco puntos de una nueva arquitectura", dados a conocer en 1926 y que establecían indicaciones programáticas para la composición, tales como la utilización de pilotis, la terraza-jardín, la planta libre, la ventana longitudinal y la fachada libre. Del segundo tomaron la polémica crítica a los arquitectos modernistas de la Sezession vienesa contenidas en su texto "Ornamento y delito" (1908), olvidando que Loos también había afirmado que era necesario cultivar el ornamento clásico y estudiar los órdenes y molduras, ya que "la Antigüedad clásica es la madre de todos los períodos culturales posteriores".El reduccionismo propuesto por Hitchcock y Johnson no sólo fue utilizado disciplinarmente, sino también historiográficamente, para consolidar la imagen menos contradictoria del Movimiento Moderno.
Sin embargo, la complejidad de la historia desmiente la pertinencia de este nuevo Vignola, de un libro y de una exposición que nacieron no sólo como balance de la modernidad racionalista y funcionalista, sino también con la pretensión de convertirse en un tratado de arquitectura, que ni respondía a la realidad ni podía plantearse como un estímulo. Era el lenguaje universal que pretendían fuera el único que se hablara en la Torre de Babel del Movimiento Moderno, cuando sabemos que, antes de culminarse, esa construcción fue destruida, es decir, que, históricamente, ese arquetipo simbólico representa más bien la coincidencia de diferentes esfuerzos, de distintas alternativas, cuyas contradicciones permitieron multiplicar las imágenes de la nueva arquitectura, multiplicar las historias desde las que puede ser descrita.Y, a pesar de todo, en el proyecto de Hitchcock y Johnson no todo era falso, aunque su discurso haya que entenderlo como se entienden los manifiestos de los distintos grupos de la vanguardia. Un género literario volcado a la acción y a la seducción, casi como algunas de las historias canónicas de la arquitectura del siglo XX. En aquel libro del Estilo Internacional aparecían casi todos los héroes de las diferentes novelas de la arquitectura contemporánea, sólo eran expulsados los elementos contradictorios, los fenómenos excéntricos, los que podían alterar la coherencia de la narración, aunque en muchas ocasiones esos heroicos arquitectos hubieran podido ser protagonistas de aquellas otras historias marginales.
Por tanto, frente a la idea de que los arquitectos del Movimiento Moderno hayan estado durante años construyendo el mismo edificio, como Cézanne pintando el mismo cuadro, debe alzarse la historia y la crítica que, sin duda, ofrecen un panorama mucho más rico y polémico, más próximo a lo real, al conflicto del arquitecto en la metrópoli, a la inseguridad de una disciplina. Porque, cómo olvidar que la arquitectura del Expresionismo sólo pudo ser recuperada en los años 60 como una parte fundamental del proceso dialéctico del racionalismo o cómo no señalar que se tardaron muchos años en descubrir que detrás del racionalismo funcionalista existía la razón clásica, incluso el clasicismo.Desde este punto de vista, no puede ser arbitrario que C. Rowe y J. Rykwert hayan descubierto la íntima relación que existe entre el mito de la cabaña primitiva como modelo de la arquitectura, formulado por la teoría arquitectónica de la Ilustración, y la Maison Domino de Le Corbusier, dando así un paso adelante con respecto a la forma de establecer la relación con la historia que habían planteado los historiadores canónicos del Movimiento Moderno. Según ellos, la actitud antihistoricista de la nueva arquitectura no resultaba una objeción para descubrir anticipaciones aisladas en el pasado. Anticipaciones que no sólo unían una voluntad formal y compositiva renovadoras, sino que además iban acompañadas por un compromiso ético y moral más justo.
Es el caso del célebre libro de E. Kaufmann, "De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma" (1933), o del de N. Pevsner, "Pioneros del Diseño Moderno. De William Morris a Walter Gropius (1936-1949)", o del de S. Giedion, "Espacio, Tiempo y Arquitectura (El futuro de una nueva tradición)" (1941), tradición que no era otra que la inaugurada por Gropius y Le Corbusier. Pero aún faltaba otro final para esas secuencias y lo proporcionó B. Zevi con su "Historia de la arquitectura moderna" (1950) y con la figura de Wright, la alternativa orgánica al racionalismo. A partir de este momento los inicios se multiplican y los finales se unifican o no se establecen, según los casos. Pero hay que reconocer que esas magníficas historias estaban además comprometidas con la práctica de la arquitectura: los historiadores estaban en el mismo empeño que los arquitectos, sus libros eran instrumentos de lucha, de ahí que con frecuencia algunos argumentos terminaran por convertirse en consignas para la acción. Una actitud que parecen haber recuperado algunos de los mentores de la Postmodemidad, frente a otros discursos de más amplios vuelos convencidos de la importancia de hacer historia de la arquitectura del siglo XX.
