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Datos principales
Rango
dominio etrusco
Desarrollo
En el primer cuarto del siglo I a. C. despuntan en Roma dos talleres fundados por sendos maestros griegos. El primero de ellos modela sus cabezas con una cohesión y una vida orgánica reveladoras de su total independencia del retrato itálico. No distribuye este maestro los rasgos de sus modelos por las cabezas de éstos, como elementos sobresalientes en una superficie única, sino que los coordina y concentra para dotarlos de una expresión momentánea y enérgica, hasta representarlos a veces como poseídos de un arrebato de cólera a punto de estallar. Una cabeza de terracota aparecida en el Cerámico de Atenas, con muchos rasgos de su estilo -entre ellos, el pelo lanudo que vemos en el retrato del cabeza de serie, Aulo Postumio Albino- permite atribuirle una procedencia de Atenas. Los ojos y su entorno, que en el retrato etrusco-itálico de la época, quedan desaprovechados, constituyen el centro animador de la fisonomía; y en segundo lugar, la boca, bella y carnosa en ocasiones, pero también elocuente y enérgica, aunque se encuentre sumida entre las encías sin dientes. Las monedas acuñadas en el año 49 por D. Postumio Albino, hijastro del personaje representado en ellas, revelan que éste no fue otro que el conocido Aulo Postumio Albino, cónsul en el 99, asesinado por sus soldados en el cerco de Pompeya del 89. La versión mejor que tenemos de su retrato se encuentra en el Louvre, pero hay otras. Una de ellas, en el Braccio Nuovo del Vaticano, tiene una expresión apagada y sin brío, que ha llevado a la crítica a creer que aun siendo obra del mismo taller, acaso represente a otro miembro de la familia, Spurius, el hermano mayor de Aulus.
El Mariscal de Tívoli (n.° 51), una estatua recuperada casi íntegra, y que tal vez represente a uno de los Plautios de la hermosa villa tiburtina, así como una cabeza de la Sala delle Pitture del Vaticano, se revelan como obras de este mismo maestro, que en los años 90 y 80 logró una clientela muy distinguida en la alta sociedad romana. Quizá su obra de mayor empeño fuese el retrato de Sila, que por desgracia no ha llegado a nosotros más que en su reproducción en las monedas acuñadas, en el mismo año 49, por un descendiente del Dictador (n.° 52). A las obras de este grupo, calificado por B. Schwitzer de helenístico-helenizante, se contraponen las de otro que merece la denominación de helenístico-latinizante. Es contemporáneo del anterior y tiene como él sus representantes en retratos monetales, especialmente en las cabezas del cónsul C. Coelius Caldus (año 94 a. C.) reproducidas en los denarios de un nieto de aquél (n.° 53). A partir también del retrato helenístico, renuncia a su intenso carácter orgánico para emitir unas notas que suenan a voz romana. Como atendiendo a una fórmula o receta, la fisonomía acepta unas grandes líneas definitorias: las arrugas de la frente se prolongan por las sienes; las patas de gallo acompañan a los ojos; el arranque del pelo suele dibujar sobre las sienes una S; dos arrugas paralelas recorren las mejillas de arriba abajo, acompañando al surco de la boca, en cuyas líneas enérgicas se concentra gran parte de la fuerza del retrato.
Es admirable que atemperando lo orgánico y dando entrada a elementos lineales fuertes, se lograsen obras de arte como la Cabeza Stroganoff del Metropolitan de Nueva York, impregnadas de inconfundible sabor romano. A finales de la década de los setenta, en que ya bullen en Roma los futuros componentes del Primer Triunvirato y despunta un Cicerón deseoso de triunfar, se abre paso un criterio que parece inspirado por una reacción de los adversarios del helenismo, partidarios de una romanidad de viejo cuño, que proclamaba como ideal la añeja figura del campesino-senador, adornado de las tres eses de sapiens, sanctus et severus (= prudente, escrupuloso y estricto). Sus retratos más representativos (ideales como retratos de viejo) forman el grupo romano antiguo. Su base radica en la imago; los ojos pierden fuerza; todos los detalles de la fisonomía, incluso lo feo y defectuoso (v. gr. las verrugas), se registran escrupulosamente. Parece como si hubiese dos talleres o escuelas. El primero trabaja desde dentro, y el resultado final es una superficie movida, de salientes y entrantes, un hacer propio de artífices del metal, que tiene sus mejores exponentes en el Viejo Torlonia (n.° 52) y en el retrato monetal de Antius Restio (n.° 55). El segundo taller parece inspirado por un tallista que abra en la madera mallas de pliegues y arrugas en busca de efectos de claroscuro. El magro oficiante del Vaticano (n.° 57), con la cabeza velada por la toga, es obra suya.
Todos ellos son retratos inolvidables, trozos vivos de la Roma de fines de la República, hablando en su magnífico latín. El Viejo Torlonia representa al campesino, duro, terco, enemigo de dar su brazo a torcer y convencido de la rectitud de su criterio. El oficiante velado, en cambio, parece un hombre distinguido, si bien no de la más rancia nobleza, un poco cansado y tal vez decepcionado de su experiencia de la vida. El actor favorito de Sila, el archimimo Norbanus Sórex, mencionado por Plutarco, acompañó al Dictador a Puteoli hasta la muerte del mismo y se retiró después a Pompeya, colonia desde hacía poco de los veteranos de Sila. La estima de los pompeyanos por el célebre amigo de su benefactor se materializó en el emplazamiento de un retrato suyo (n.° 58), de alrededor del año 60, en un rincón del Pago Augusto, donde se ha encontrado, con la inscripción correspondiente en una berma de mármol. El retrato, de bronce, estaba hecho, como sus muchos congéneres, para instalar en herma de piedra en el atrio, a los lados de la entrada al tablinum. Su calidad y su interés aconsejaron a Schweitzer hacer de él el epónimo de un grupo, del segundo cuarto del siglo I, en que sin renunciar a su espíritu romano, sólidamente establecido ya desde los retratos del Grupo de Albino, el retrato vuelve a helenizarse, poniendo los ojos en modelos como el de Filetero, el fundador del reino de Pérgamo, concentrando las energías del rostro en las zonas de la boca y de los ojos y entrecejo.
El pelo de Sórex, muy corto, traza un amplio giro horizontal sobre la frente y sendas eses sobre los temporales; sus diminutos mechones están estilizados como el plumón de un pájaro. Integran el mismo grupo otros retratos excelentes, como el Sacerdote de Isis, del Museo de las Termas (n.° 59), el esposo del Monumento funerario de Vía Statilia (n.° 60) y una cabeza de terracota del Museo de Boston (n.° 61), que parece el trasunto de la mascarilla sacada del modelo vivo. También Pompeyo encabeza un grupo de retratos, y lo hace con dos ejemplares, uno de Venecia, que lo representa a los cuarenta y tantos años, tras haber alcanzado la cima de su popularidad en el año 61. Pudiera ser el utilizado para la estatua ecuestre que se alzaba en el Comitium, junto a los Rostra, al lado del de Sila. Tiene algo en común con el de Sórex, pero es más suelto, menos tenso que el del actor, y se inspira claramente en los de los Diádocos. Del mismo artista es el retrato sedente de un dramaturgo romano de la época, el mal llamado Menandro, del Vaticano. El otro retrato de Pompeyo es copia, sin duda, del que el pueblo le hizo erigir en el año 52 en la Curia Pompeii en gratitud por la construcción del teatro y de los pórticos del mismo nombre. Pompeyo pasa ya de los 50 años, pero su bonhomie se encuentra en la cima y así lo revelan su expresión jocosa y el mechón rebelde que se encrespa en lo alto de su frente, la anastolé que los aduladores de los años de su juventud decían que era uno de sus rasgos de Alejandro (y que lo animaron a usurpar el cognomen de Magnus, Cn.
Magnus Imperator, como rezan sus epígrafes). En este retrato culmina la tendencia pictórico-patética iniciada en los días de Sila; el artista trata de superar al modelo helenístico con la experiencia romana, y seguramente lo consigue. Por estos años se inicia la serie de los retratos de Cicerón, que aglutinan a los de quienes lo imitan o acuden al mismo taller. Con más de medio siglo a sus espaldas, el consulado y el destierro en su haber, el poder en manos de los triunviros, Cicerón es el estadista veterano y el intelectual más prestigioso de Roma. Tal vez no sea casualidad que su primer retrato, el del tipo Apsley House, sea el primero y el mejor de los retratos clasicistas romanos. Bien pudiera haber ocurrido, en efecto, que un artista perspicaz, consciente de que tenía ante sí a la primera cabeza de Roma, experimentase con ella algo nuevo: una aproximación a Grecia jamás intentada por nadie, no a la Grecia contemporánea ni a la del primer helenismo, sino a la Grecia clásica de los siglos V y IV, a la Hélade de Tucídides, apasionadamente estudiado e imitado por historiadores del talante de Asinio Polión y de Salustio, a la Grecia de Menandro, cuyo retrato estaba en la mente, si no a la vista, del escultor para quien ahora posaba Cicerón: el hombre, tranquilo y sereno en la plenitud de su ser, en lugar del sujeto arrebatado por la agitación momentánea; las formas claras, en su plasticidad natural y objetiva, en vez del efectismo teatral y pictórico; las leyes ocultas detrás de la realidad y no la crasa realidad por sí misma; la hermosura del hombre y no la personalidad del individuo.
Estos fueron los ideales que el autor del más antiguo de sus retratos conocidos -probablemente el primero en el tiempo, hecho hacia el año 51, editada ya "De republica" y en trance de elaboración el "De legibus"-, hizo resplandecer en una obra excepcional y revolucionaria. La apertura al arte griego clásico que despunta en el primer retrato de Cicerón facilitó la visión objetiva del modelo en muchos retratos del decenio de los años 50 en que el romano renuncia a los gestos y expresiones melodramáticas en que había incurrido a veces anteriormente. El segundo retrato de Cicerón, hecho en vida y a instancias de quienes lo consideran ya un clásico como escritor, el Cicerón Chiaramonti (n.° 63), representa a esta romanidad sencilla y severa. Se vive en el decenio de la guerra civil entre Pompeyo y César, de la Dictadura de éste y de su trágica muerte. Cicerón se ha marginado. Las esperanzas que en él hubieran podido despertar los Idus de Marzo se han frustrado al percatarse de que el partido cesariano sobrevive al mando del cónsul Marco Antonio. Pomponio Atico, el sagaz y buen amigo, le recomienda que se abstenga de intervenir en política y se dedique a escribir historia; pero él quiere guerra y no paz. Su retorno a la vida pública es catastrófica, para el pueblo romano y para él. Su exponente, las "Filípicas", con las que aspira a destruir a Marco Antonio y al partido cesariano, sirviéndose de Octaviano, el heredero del César.
Sólo la muerte lo redimió de sus errores y fracasos. La posteridad, generosa a la hora de olvidar, ni hizo hincapié en ellos, sino en su obra escrita, y lo inmortalizó en un retrato que ha sido modelo de otros muchos de estadistas y prelados. La mejor de las copias de este retrato definitivo, la del Museo Capitolino, estuvo hace siglos en poder de los Barberini -la familia del papa Urbano VIII- y pudo haber inspirado a Bernini su retrato del cardenal Scipione Borghese. El barroquismo del busto de Cicerón parece inspirado en el de sus fogosos alegatos políticos. Según los testimonios de la época, uno de ellos del propio orador, éste tenía por lo menos dos estatuas en lugares públicos, una en la Samos griega y la otra en la ciudad de Capua. Se las habían levantado en vida por su condición de hombre de Estado, no de letras. La edad que aparenta en el retrato que ahora comentamos no puede distar mucho de los 64 que tenía cuando fue asesinado. Podría ser, por tanto, un retrato póstumo, una obra maestra del retrato antiguo. Su expresión combina el dolor de la decepción con la resolución fría de seguir luchando; delata también la pérdida de fuerza física y el aumento de capacidad intelectual que la vejez incipiente suele llevar aparejadas, un triunfo rotundo para el afán del retrato romano de representar al hombre como persona, no como héroe mítico. Pronto, sin embargo, se llegaría a esto. En una de las cartas de Cicerón, deja constancia el orador, con la natural alarma, de que Octaviano ha jurado con la mano extendida ante una estatua de César, no cejar en su empeño de vengar su muerte.
Por entonces fue vista una nueva estrella en el firmamento, que la multitud asistente a los ludi Victoriae Caesaris aclamó con fervor como el alma del finado, el Iulium sidus. Octaviano ordenó colocar estrellas sobre la frente de todas las estatuas del Dictador, nuncios de su próxima divinización. Pese a esta aparente abundancia de retratos de César en la Roma de su tiempo, muy pocos son los que han sobrevivido, y menos aún los que ofrecen garantías de autenticidad. La Sala dei Busti del Vaticano exhibe una cabeza que, si no hecha en vida del Dictador, puede considerarse como su efigie oficial, hecha en tiempos y según el gusto clasicista de su heredero en el Imperio. La cabeza no es una construcción naturalista, sino estereométrica, un prisma alargado en que el artista ha encajado los rasgos del modelo: la frente moderadamente alta, atravesada por surcos regulares; las sienes hundidas; la mandíbula inferior ancha y tenaz; los ojos grandes, capaces de una mirada intensa y concentrada. Parece la cabeza de un asceta, animada por un enérgico e intenso fuego interior, el mismo que iluminó la personalidad evanescente de este hombre singular. Muy distinto, pese a representar a la misma persona en el mismo momento de su vida, es un retrato conservado en Aglie (Piamonte) desde hace años, pero procedente de Túscolo, en las cercanías de Roma. Pudiera ser la copia de un bronce que conservase mucho del modelo en barro, por ejemplo, en el pelo. Tal vez sea el retrato más fiel al natural. La depresión que, visto de perfil, se observa en lo alto de la bóveda craneana es rasgo (una anomalía, si se prefiere) que pese a su pequeñez, acusan sus efigies monetales; lo mismo puede decirse del cuello, largo y delgado. No tendría nada de extraño que fuera éste el retrato escultórico más antiguo que nos ha llegado de César. En su semblante resplandecen el ingenio, la espiritualidad y una ironía que desaparece de los retratos posteriores, más preocupados por transmitir la imagen del gran hombre, del César arquetípico.
El Mariscal de Tívoli (n.° 51), una estatua recuperada casi íntegra, y que tal vez represente a uno de los Plautios de la hermosa villa tiburtina, así como una cabeza de la Sala delle Pitture del Vaticano, se revelan como obras de este mismo maestro, que en los años 90 y 80 logró una clientela muy distinguida en la alta sociedad romana. Quizá su obra de mayor empeño fuese el retrato de Sila, que por desgracia no ha llegado a nosotros más que en su reproducción en las monedas acuñadas, en el mismo año 49, por un descendiente del Dictador (n.° 52). A las obras de este grupo, calificado por B. Schwitzer de helenístico-helenizante, se contraponen las de otro que merece la denominación de helenístico-latinizante. Es contemporáneo del anterior y tiene como él sus representantes en retratos monetales, especialmente en las cabezas del cónsul C. Coelius Caldus (año 94 a. C.) reproducidas en los denarios de un nieto de aquél (n.° 53). A partir también del retrato helenístico, renuncia a su intenso carácter orgánico para emitir unas notas que suenan a voz romana. Como atendiendo a una fórmula o receta, la fisonomía acepta unas grandes líneas definitorias: las arrugas de la frente se prolongan por las sienes; las patas de gallo acompañan a los ojos; el arranque del pelo suele dibujar sobre las sienes una S; dos arrugas paralelas recorren las mejillas de arriba abajo, acompañando al surco de la boca, en cuyas líneas enérgicas se concentra gran parte de la fuerza del retrato.
Es admirable que atemperando lo orgánico y dando entrada a elementos lineales fuertes, se lograsen obras de arte como la Cabeza Stroganoff del Metropolitan de Nueva York, impregnadas de inconfundible sabor romano. A finales de la década de los setenta, en que ya bullen en Roma los futuros componentes del Primer Triunvirato y despunta un Cicerón deseoso de triunfar, se abre paso un criterio que parece inspirado por una reacción de los adversarios del helenismo, partidarios de una romanidad de viejo cuño, que proclamaba como ideal la añeja figura del campesino-senador, adornado de las tres eses de sapiens, sanctus et severus (= prudente, escrupuloso y estricto). Sus retratos más representativos (ideales como retratos de viejo) forman el grupo romano antiguo. Su base radica en la imago; los ojos pierden fuerza; todos los detalles de la fisonomía, incluso lo feo y defectuoso (v. gr. las verrugas), se registran escrupulosamente. Parece como si hubiese dos talleres o escuelas. El primero trabaja desde dentro, y el resultado final es una superficie movida, de salientes y entrantes, un hacer propio de artífices del metal, que tiene sus mejores exponentes en el Viejo Torlonia (n.° 52) y en el retrato monetal de Antius Restio (n.° 55). El segundo taller parece inspirado por un tallista que abra en la madera mallas de pliegues y arrugas en busca de efectos de claroscuro. El magro oficiante del Vaticano (n.° 57), con la cabeza velada por la toga, es obra suya.
Todos ellos son retratos inolvidables, trozos vivos de la Roma de fines de la República, hablando en su magnífico latín. El Viejo Torlonia representa al campesino, duro, terco, enemigo de dar su brazo a torcer y convencido de la rectitud de su criterio. El oficiante velado, en cambio, parece un hombre distinguido, si bien no de la más rancia nobleza, un poco cansado y tal vez decepcionado de su experiencia de la vida. El actor favorito de Sila, el archimimo Norbanus Sórex, mencionado por Plutarco, acompañó al Dictador a Puteoli hasta la muerte del mismo y se retiró después a Pompeya, colonia desde hacía poco de los veteranos de Sila. La estima de los pompeyanos por el célebre amigo de su benefactor se materializó en el emplazamiento de un retrato suyo (n.° 58), de alrededor del año 60, en un rincón del Pago Augusto, donde se ha encontrado, con la inscripción correspondiente en una berma de mármol. El retrato, de bronce, estaba hecho, como sus muchos congéneres, para instalar en herma de piedra en el atrio, a los lados de la entrada al tablinum. Su calidad y su interés aconsejaron a Schweitzer hacer de él el epónimo de un grupo, del segundo cuarto del siglo I, en que sin renunciar a su espíritu romano, sólidamente establecido ya desde los retratos del Grupo de Albino, el retrato vuelve a helenizarse, poniendo los ojos en modelos como el de Filetero, el fundador del reino de Pérgamo, concentrando las energías del rostro en las zonas de la boca y de los ojos y entrecejo.
El pelo de Sórex, muy corto, traza un amplio giro horizontal sobre la frente y sendas eses sobre los temporales; sus diminutos mechones están estilizados como el plumón de un pájaro. Integran el mismo grupo otros retratos excelentes, como el Sacerdote de Isis, del Museo de las Termas (n.° 59), el esposo del Monumento funerario de Vía Statilia (n.° 60) y una cabeza de terracota del Museo de Boston (n.° 61), que parece el trasunto de la mascarilla sacada del modelo vivo. También Pompeyo encabeza un grupo de retratos, y lo hace con dos ejemplares, uno de Venecia, que lo representa a los cuarenta y tantos años, tras haber alcanzado la cima de su popularidad en el año 61. Pudiera ser el utilizado para la estatua ecuestre que se alzaba en el Comitium, junto a los Rostra, al lado del de Sila. Tiene algo en común con el de Sórex, pero es más suelto, menos tenso que el del actor, y se inspira claramente en los de los Diádocos. Del mismo artista es el retrato sedente de un dramaturgo romano de la época, el mal llamado Menandro, del Vaticano. El otro retrato de Pompeyo es copia, sin duda, del que el pueblo le hizo erigir en el año 52 en la Curia Pompeii en gratitud por la construcción del teatro y de los pórticos del mismo nombre. Pompeyo pasa ya de los 50 años, pero su bonhomie se encuentra en la cima y así lo revelan su expresión jocosa y el mechón rebelde que se encrespa en lo alto de su frente, la anastolé que los aduladores de los años de su juventud decían que era uno de sus rasgos de Alejandro (y que lo animaron a usurpar el cognomen de Magnus, Cn.
Magnus Imperator, como rezan sus epígrafes). En este retrato culmina la tendencia pictórico-patética iniciada en los días de Sila; el artista trata de superar al modelo helenístico con la experiencia romana, y seguramente lo consigue. Por estos años se inicia la serie de los retratos de Cicerón, que aglutinan a los de quienes lo imitan o acuden al mismo taller. Con más de medio siglo a sus espaldas, el consulado y el destierro en su haber, el poder en manos de los triunviros, Cicerón es el estadista veterano y el intelectual más prestigioso de Roma. Tal vez no sea casualidad que su primer retrato, el del tipo Apsley House, sea el primero y el mejor de los retratos clasicistas romanos. Bien pudiera haber ocurrido, en efecto, que un artista perspicaz, consciente de que tenía ante sí a la primera cabeza de Roma, experimentase con ella algo nuevo: una aproximación a Grecia jamás intentada por nadie, no a la Grecia contemporánea ni a la del primer helenismo, sino a la Grecia clásica de los siglos V y IV, a la Hélade de Tucídides, apasionadamente estudiado e imitado por historiadores del talante de Asinio Polión y de Salustio, a la Grecia de Menandro, cuyo retrato estaba en la mente, si no a la vista, del escultor para quien ahora posaba Cicerón: el hombre, tranquilo y sereno en la plenitud de su ser, en lugar del sujeto arrebatado por la agitación momentánea; las formas claras, en su plasticidad natural y objetiva, en vez del efectismo teatral y pictórico; las leyes ocultas detrás de la realidad y no la crasa realidad por sí misma; la hermosura del hombre y no la personalidad del individuo.
Estos fueron los ideales que el autor del más antiguo de sus retratos conocidos -probablemente el primero en el tiempo, hecho hacia el año 51, editada ya "De republica" y en trance de elaboración el "De legibus"-, hizo resplandecer en una obra excepcional y revolucionaria. La apertura al arte griego clásico que despunta en el primer retrato de Cicerón facilitó la visión objetiva del modelo en muchos retratos del decenio de los años 50 en que el romano renuncia a los gestos y expresiones melodramáticas en que había incurrido a veces anteriormente. El segundo retrato de Cicerón, hecho en vida y a instancias de quienes lo consideran ya un clásico como escritor, el Cicerón Chiaramonti (n.° 63), representa a esta romanidad sencilla y severa. Se vive en el decenio de la guerra civil entre Pompeyo y César, de la Dictadura de éste y de su trágica muerte. Cicerón se ha marginado. Las esperanzas que en él hubieran podido despertar los Idus de Marzo se han frustrado al percatarse de que el partido cesariano sobrevive al mando del cónsul Marco Antonio. Pomponio Atico, el sagaz y buen amigo, le recomienda que se abstenga de intervenir en política y se dedique a escribir historia; pero él quiere guerra y no paz. Su retorno a la vida pública es catastrófica, para el pueblo romano y para él. Su exponente, las "Filípicas", con las que aspira a destruir a Marco Antonio y al partido cesariano, sirviéndose de Octaviano, el heredero del César.
Sólo la muerte lo redimió de sus errores y fracasos. La posteridad, generosa a la hora de olvidar, ni hizo hincapié en ellos, sino en su obra escrita, y lo inmortalizó en un retrato que ha sido modelo de otros muchos de estadistas y prelados. La mejor de las copias de este retrato definitivo, la del Museo Capitolino, estuvo hace siglos en poder de los Barberini -la familia del papa Urbano VIII- y pudo haber inspirado a Bernini su retrato del cardenal Scipione Borghese. El barroquismo del busto de Cicerón parece inspirado en el de sus fogosos alegatos políticos. Según los testimonios de la época, uno de ellos del propio orador, éste tenía por lo menos dos estatuas en lugares públicos, una en la Samos griega y la otra en la ciudad de Capua. Se las habían levantado en vida por su condición de hombre de Estado, no de letras. La edad que aparenta en el retrato que ahora comentamos no puede distar mucho de los 64 que tenía cuando fue asesinado. Podría ser, por tanto, un retrato póstumo, una obra maestra del retrato antiguo. Su expresión combina el dolor de la decepción con la resolución fría de seguir luchando; delata también la pérdida de fuerza física y el aumento de capacidad intelectual que la vejez incipiente suele llevar aparejadas, un triunfo rotundo para el afán del retrato romano de representar al hombre como persona, no como héroe mítico. Pronto, sin embargo, se llegaría a esto. En una de las cartas de Cicerón, deja constancia el orador, con la natural alarma, de que Octaviano ha jurado con la mano extendida ante una estatua de César, no cejar en su empeño de vengar su muerte.
Por entonces fue vista una nueva estrella en el firmamento, que la multitud asistente a los ludi Victoriae Caesaris aclamó con fervor como el alma del finado, el Iulium sidus. Octaviano ordenó colocar estrellas sobre la frente de todas las estatuas del Dictador, nuncios de su próxima divinización. Pese a esta aparente abundancia de retratos de César en la Roma de su tiempo, muy pocos son los que han sobrevivido, y menos aún los que ofrecen garantías de autenticidad. La Sala dei Busti del Vaticano exhibe una cabeza que, si no hecha en vida del Dictador, puede considerarse como su efigie oficial, hecha en tiempos y según el gusto clasicista de su heredero en el Imperio. La cabeza no es una construcción naturalista, sino estereométrica, un prisma alargado en que el artista ha encajado los rasgos del modelo: la frente moderadamente alta, atravesada por surcos regulares; las sienes hundidas; la mandíbula inferior ancha y tenaz; los ojos grandes, capaces de una mirada intensa y concentrada. Parece la cabeza de un asceta, animada por un enérgico e intenso fuego interior, el mismo que iluminó la personalidad evanescente de este hombre singular. Muy distinto, pese a representar a la misma persona en el mismo momento de su vida, es un retrato conservado en Aglie (Piamonte) desde hace años, pero procedente de Túscolo, en las cercanías de Roma. Pudiera ser la copia de un bronce que conservase mucho del modelo en barro, por ejemplo, en el pelo. Tal vez sea el retrato más fiel al natural. La depresión que, visto de perfil, se observa en lo alto de la bóveda craneana es rasgo (una anomalía, si se prefiere) que pese a su pequeñez, acusan sus efigies monetales; lo mismo puede decirse del cuello, largo y delgado. No tendría nada de extraño que fuera éste el retrato escultórico más antiguo que nos ha llegado de César. En su semblante resplandecen el ingenio, la espiritualidad y una ironía que desaparece de los retratos posteriores, más preocupados por transmitir la imagen del gran hombre, del César arquetípico.
