Larga y fecunda crisis
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Larga y fecunda cris
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Si no fuese por la información historiográfica y por ciertos datos de las excavaciones -no muchos, por cierto-, ningún estudioso vería un hito fundamental en torno al 470 a. C. R. Bianchi Bandinelli, incluso, al hacer un estudio estrictamente estilístico del arte etrusco, se siente forzado a prolongar el período arcaico hasta el 400 a. C. En efecto, a primera vista, nada ocurre, y las tumbas pintadas hasta fines del siglo V, tanto en Chiusi como en Tarquinia, al igual que la producción escultórica de la época, muestran la marcada persistencia de los esquemas griegos del arcaísmo final y principios del estilo severo. Y, sin embargo, esa misma estabilidad es la clave del corte. En el 474 a. C., la batalla naval de Cumas supone la destrucción de la flota etrusca frente a las naves de Siracusa. Por la misma época, se suceden las victorias griegas sobre los persas, afianzando Atenas su naciente poderío en el Egeo. Y ambos hechos bélicos, curiosamente, acarrean el aislamiento de Etruria: el comercio ático se contrae, pues puede intensificar sus ventas en el Mediterráneo oriental y no le es necesario aventurarse ya hasta las lejanas costas de Italia del norte; en cuanto a los barcos etruscos, son incapaces de sustituir la iniciativa externa. Por tanto, se hunde la importación de cerámicas áticas -mínimamente compensada por la creación de talleres locales-, y el arte tirreno, por primera vez en siglos, queda abandonado a sus propias fuerzas evolutivas.
Inmediatamente se advierte que estas fuerzas son prácticamente nulas. En una sociedad jerarquizada como la etrusca, donde, además, la crisis económica trae consigo la fijación de estructuras e incluso la vuelta atrás hacia planteamientos aristocráticos de concentración de tierras, los artistas tienen pocas posibilidades de imponer criterios. De nuevo, el arte se convierte en un mero exponente del nivel de vida de familias o individuos, y se encierra en los campos fijados por la tradición. El artista, generalmente inserto en la clase de los siervos, y por tanto carente de cultura, se limita a adornar el prestigio de sus clientes, y nadie le aprecia meditaciones estéticas de altura ni planteamientos novedosos. Se organiza así un sistema de producción y mercado artísticos que ya pervivirá hasta el fin de la cultura etrusca, y cuyas consecuencias, incluso psicológicas, tendrán un peso decisivo. No sólo los etruscos, sino incluso los romanos, se acostumbrarán a ver el arte con desprecio, como un simple complemento lujoso de la vida o como una plasmación de sus intereses sociales y políticos. Lo único que se le exige al artífice es el dominio de sus materiales y de sus herramientas, y basta que sepa copiar modelos o que logre interpretar deseos iconográficos dictados por personas e intereses ajenos al propio arte. En este contexto, como puede comprenderse, la calidad del arte se ha de resentir por fuerza. Sin duda se producirán obras en cantidades impresionantes: espejos grabados, sellos en piedra duras, exvotos de terracota, vasijas -de figuras rojas y otras técnicas emparentadas con ésta-, candelabros y cajas de metal, etc.
Pero en esta turba de objetos decorativos, que abruman a cualquier visitante en las salas de arte etrusco de los museos, sólo cabe ver su significado como conjunto: una pasión por el lujo en el mobiliario, por la multiplicación de adornos en la casa, por la profusión como símbolo de riqueza. Probablemente, cualquier casa etrusca le resultaría, a un griego que la visitase, de un gusto excesivamente recargado. Pero, salvo la pericia técnica, o la curiosidad de las iconografías míticas -tan interesantes en los espejos o las cerámicas-, poco puede atraer al teórico del arte. Si dejamos de lado honrosas y muy aisladas excepciones, el arte etrusco pierde el tren de los logros y conquistas de Grecia; sus mejores obras, desde el punto de vista de la intensidad estética, serán precisamente aquellas que mejor sepan adoptar e imitar el arte griego contemporáneo, y que incluso pudieran ser en ocasiones, según algunos eruditos, obras traídas de Grecia o Sicilia. Sin embargo, la caída en picado de las importaciones durante el siglo V a. C. tuvo, a la larga, ciertas consecuencias beneficiosas, que no pueden despreciarse. En efecto, la escasez de modelos supuso una posibilidad de reacción particular, local, ante necesidades nuevas. Puede hablarse, ya desde la segunda mitad del siglo V, de la progresiva creación de un lenguaje plástico peculiar. Este nuevo lenguaje, que se difundirá por las áreas del Lacio y Campania, constituye lo que conocemos como arte etrusco-itálico o itálico medio, y su importancia radica, no sólo en esa capacidad de ofrecer soluciones antihelénicas, sino en el peso que adquirirá en Roma, hasta el punto de explicar los capítulos más personales de su arte.
Inmediatamente se advierte que estas fuerzas son prácticamente nulas. En una sociedad jerarquizada como la etrusca, donde, además, la crisis económica trae consigo la fijación de estructuras e incluso la vuelta atrás hacia planteamientos aristocráticos de concentración de tierras, los artistas tienen pocas posibilidades de imponer criterios. De nuevo, el arte se convierte en un mero exponente del nivel de vida de familias o individuos, y se encierra en los campos fijados por la tradición. El artista, generalmente inserto en la clase de los siervos, y por tanto carente de cultura, se limita a adornar el prestigio de sus clientes, y nadie le aprecia meditaciones estéticas de altura ni planteamientos novedosos. Se organiza así un sistema de producción y mercado artísticos que ya pervivirá hasta el fin de la cultura etrusca, y cuyas consecuencias, incluso psicológicas, tendrán un peso decisivo. No sólo los etruscos, sino incluso los romanos, se acostumbrarán a ver el arte con desprecio, como un simple complemento lujoso de la vida o como una plasmación de sus intereses sociales y políticos. Lo único que se le exige al artífice es el dominio de sus materiales y de sus herramientas, y basta que sepa copiar modelos o que logre interpretar deseos iconográficos dictados por personas e intereses ajenos al propio arte. En este contexto, como puede comprenderse, la calidad del arte se ha de resentir por fuerza. Sin duda se producirán obras en cantidades impresionantes: espejos grabados, sellos en piedra duras, exvotos de terracota, vasijas -de figuras rojas y otras técnicas emparentadas con ésta-, candelabros y cajas de metal, etc.
Pero en esta turba de objetos decorativos, que abruman a cualquier visitante en las salas de arte etrusco de los museos, sólo cabe ver su significado como conjunto: una pasión por el lujo en el mobiliario, por la multiplicación de adornos en la casa, por la profusión como símbolo de riqueza. Probablemente, cualquier casa etrusca le resultaría, a un griego que la visitase, de un gusto excesivamente recargado. Pero, salvo la pericia técnica, o la curiosidad de las iconografías míticas -tan interesantes en los espejos o las cerámicas-, poco puede atraer al teórico del arte. Si dejamos de lado honrosas y muy aisladas excepciones, el arte etrusco pierde el tren de los logros y conquistas de Grecia; sus mejores obras, desde el punto de vista de la intensidad estética, serán precisamente aquellas que mejor sepan adoptar e imitar el arte griego contemporáneo, y que incluso pudieran ser en ocasiones, según algunos eruditos, obras traídas de Grecia o Sicilia. Sin embargo, la caída en picado de las importaciones durante el siglo V a. C. tuvo, a la larga, ciertas consecuencias beneficiosas, que no pueden despreciarse. En efecto, la escasez de modelos supuso una posibilidad de reacción particular, local, ante necesidades nuevas. Puede hablarse, ya desde la segunda mitad del siglo V, de la progresiva creación de un lenguaje plástico peculiar. Este nuevo lenguaje, que se difundirá por las áreas del Lacio y Campania, constituye lo que conocemos como arte etrusco-itálico o itálico medio, y su importancia radica, no sólo en esa capacidad de ofrecer soluciones antihelénicas, sino en el peso que adquirirá en Roma, hasta el punto de explicar los capítulos más personales de su arte.
