La problemática estela de Rembrandt
Compartir
Datos principales
Rango
Barroco10
Desarrollo
Genio solitario, demasiado grande para su época, proyectándose en un exceso de creatividad en el futuro, Rembrandt no podía constituirse en modelo inmediato para sus coetáneos, ni tuvo discípulos a la altura de su obra. Pero, por muy gloriosas que sean la figura y la obra de Rembrandt, ni una ni otra constituyen la pintura neerlandesa. En efecto, entre sus numerosos aprendices, colaboradores o seguidores los hubo muy dotados y preciso es recordar a los dos pintores que, durante su etapa en Leyden (1625-31), colaboraron estrechamente con él. En primer lugar, a su compañero y socio en el taller, Jan Lievens, un buen paisajista, que -tocado por su genial colega, atento entonces en reproducir los detalles- grabó y pintó historias en una manera muy cercana a la de Rembrandt, nacida de su común formación con Lastman. Con todo, después de su estancia en Inglaterra, acabaría por alejarse de su estilo y aproximarse al de Van Dyck, tendiendo a su regreso a Amsterdam hacia un arte decorativo que halló su consagración en la Huis ten Bosch (1648) y en el Ayuntamiento de Amsterdam.Junto a éste, Gerrit Dou (Leyden, 1613-1675), el primer discípulo que tuvo Rembrandt, imitó la manera del maestro, adoptando sus modelos y traduciendo los temas y motivos de su repertorio, incluido ese gusto por los vestidos orientales y los accesorios estrafalarios, destacando por las escenas bíblicas y los retratos.
Aun así, al quedar sólo en Leyden tendió hacia una factura cuidadosa y en exceso meticulosa, tan artificial que se pierde en los detalles más nimios; dedicado a pintar escenas de género (filósofos, personajes leyendo, mujeres al balcón o en las tareas domésticas, encuadrados por el motivo rembrandtiano del nicho), con asuntos tan peregrinos como aquel de la Mujer hidrópica (París, Louvre), interesante pintura que cae en la anécdota. De él partirá la tardía pintura fina de Leyden, que gusta de las superficies satinadas, de la ejecución preciosista y del esfumado cromático, tan identificada con el ser y el sentir artísticos de Holanda como ajena del todo a la concepción y al tratamiento de Rembrandt. Precisamente, aprovechándose de esa manera leydense sacaron partido F. Mieris el Viejo, G. Metsu, discípulo de Dou, y, durante algún tiempo, J. Steen.Con todo, sin Rembrandt sería poco menos que imposible explicar una gran parte de la producción de los maestros de Amsterdam, y aun de toda Holanda. Y es que numerosos fueron los aprendices y discípulos que tuvo en Amsterdam, muchos de ellos estrechamente asociados a su producción, hasta el extremo de que el propio Rembrandt retocó a veces los trabajos de sus pupilos, vendiéndolos después en su beneficio. A pesar del cambio estilístico resultante de su posterior independencia profesional, pero también de su acomodación al estilo y al gusto preponderantes, la dominante rembrandtiana se dejó sentir, sobre todo, en la obra de retratista de Ferdinand Bol, Jacob A.
Backer y Govaert Flinck, Samuel van Hoogstraaten, Barent y Carel Fabritius (luego maestro de Vermeer, e influido por él), Nicolaes Maes, etc. Pero sólo dos de sus pupilos permanecieron más ligados a la factura del maestro, y en especial a su manera más tardía, Gerbrandt Van den Eeckhout y Aert de Gelder, aunque siempre distantes de su amplitud espacial y de su alquimia lumínica. Cabe, en fin, destacar a Philips Koninck que siguió con timbre rembrandtiano y cierto éxito los modelos del maestro, en particular en el campo del paisaje. El valor de la presencia y la obra de estos epígonos reside en el hecho de haber servido de puente entre Rembrandt y la generación siguiente, aquella de Hobbema, de Potter, de Vermeer, o sea, la de los pequeños maestros activos en el campo del género popular, de las naturalezas muertas, de la pintura de interiores, de paisajes, de animales, etc., tan particularmente gratas a la clientela y la comitencia burguesas, poco dadas a los asuntos que no se circunscribieran al campo de sus propias experiencias y escasamente inclinadas a la introspección.
Aun así, al quedar sólo en Leyden tendió hacia una factura cuidadosa y en exceso meticulosa, tan artificial que se pierde en los detalles más nimios; dedicado a pintar escenas de género (filósofos, personajes leyendo, mujeres al balcón o en las tareas domésticas, encuadrados por el motivo rembrandtiano del nicho), con asuntos tan peregrinos como aquel de la Mujer hidrópica (París, Louvre), interesante pintura que cae en la anécdota. De él partirá la tardía pintura fina de Leyden, que gusta de las superficies satinadas, de la ejecución preciosista y del esfumado cromático, tan identificada con el ser y el sentir artísticos de Holanda como ajena del todo a la concepción y al tratamiento de Rembrandt. Precisamente, aprovechándose de esa manera leydense sacaron partido F. Mieris el Viejo, G. Metsu, discípulo de Dou, y, durante algún tiempo, J. Steen.Con todo, sin Rembrandt sería poco menos que imposible explicar una gran parte de la producción de los maestros de Amsterdam, y aun de toda Holanda. Y es que numerosos fueron los aprendices y discípulos que tuvo en Amsterdam, muchos de ellos estrechamente asociados a su producción, hasta el extremo de que el propio Rembrandt retocó a veces los trabajos de sus pupilos, vendiéndolos después en su beneficio. A pesar del cambio estilístico resultante de su posterior independencia profesional, pero también de su acomodación al estilo y al gusto preponderantes, la dominante rembrandtiana se dejó sentir, sobre todo, en la obra de retratista de Ferdinand Bol, Jacob A.
Backer y Govaert Flinck, Samuel van Hoogstraaten, Barent y Carel Fabritius (luego maestro de Vermeer, e influido por él), Nicolaes Maes, etc. Pero sólo dos de sus pupilos permanecieron más ligados a la factura del maestro, y en especial a su manera más tardía, Gerbrandt Van den Eeckhout y Aert de Gelder, aunque siempre distantes de su amplitud espacial y de su alquimia lumínica. Cabe, en fin, destacar a Philips Koninck que siguió con timbre rembrandtiano y cierto éxito los modelos del maestro, en particular en el campo del paisaje. El valor de la presencia y la obra de estos epígonos reside en el hecho de haber servido de puente entre Rembrandt y la generación siguiente, aquella de Hobbema, de Potter, de Vermeer, o sea, la de los pequeños maestros activos en el campo del género popular, de las naturalezas muertas, de la pintura de interiores, de paisajes, de animales, etc., tan particularmente gratas a la clientela y la comitencia burguesas, poco dadas a los asuntos que no se circunscribieran al campo de sus propias experiencias y escasamente inclinadas a la introspección.
