La pintura de tema profano
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Datos principales
Rango
Barroco21
Desarrollo
En relación con la arquitectura, la pintura fue un complemento inseparable de la amplia serie de palacios y mansiones construidas por los conquistadores. Al igual que en la arquitectura de los palacios se desarrollaron diversas tipologías renacentistas, la decoración pintada muestra una gran complejidad temática en relación con la cultura del Humanismo. En este sentido, los ejemplos que han llegado a nosotros muestran unas decoraciones en las que existe un decidido afán por integrar una temática culta en consonancia con los ideales humanistas, con la condición y el rango del personaje. Un ejemplo importante de este fenómeno lo tenemos en la llamada Casa del Dean (1580) de Puebla, con representaciones de las Sibilas a caballo y una serie de Triunfos de Petrarca. El tema de las sibilas tuvo una vida dilatada en Hispanoamérica, pues aún lo encontramos avanzado el siglo XVIII en las pinturas que hizo Pedro Sandoval para la Real Universidad Pontificia y otras algo posteriores del Palacio de Chapultepec.De todos los ciclos decorativos de pintura profana uno de los más importantes de Iberoamérica es el conservado en la llamada Casa del Escribano de Tunja, realizado a finales del siglo XVI, y en el que se desarrolla una temática profana de gran complejidad y no fácil interpretación: Diana, Júpiter y Minerva, escenas de caza y animales para las que se utilizaron diferentes grabados de Leonard Thiry y Giovanni Stradanus o Durero, para el rinoceronte.
La importancia de los ejemplos mencionados y la continuidad que alcanza este tipo de decoraciones, acredita una práctica muy extendida de la que tan sólo conocemos una parte muy reducida. Algunas residencias como la que fuera Casa de los Vera en Cuzco tuvo decoraciones de diversas épocas que comprende desde motivos renacentistas a temas dieciochescos que ponen de relieve esta preocupación por la decoración de los interiores palaciegos. En el siglo XVII se produjeron otros programas, como el de la Casa del Fundador de Tunja que responde a una concepción de carácter humanista que refleja un elevado nivel cultural. La decoración, en la que se combinan representaciones de animales (buey, jabalí, caballo, ciervo, rinoceronte) y árboles y plantas (manzano, palmera, girasol, laurel, ciprés) se ha puesto en relación con los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias y Orozco. Sin embargo, en la decoración doméstica no solamente se desarrollaron programas de este tipo, sino que, como en la Casa de Juan Castellanos en Tunja (Colombia) convertida en residencia de clérigos, nos encontramos con una decoración cuya iconografía se ha interpretado como un microcosmos eucarístico (S. Sebastián).La costumbre de decorar los palacios no solamente se desarrolló en los interiores, sino que también tuvo una proyección exterior en algunos edificios en los que el azulejo se utiliza como forma ornamental y de revestimiento como en la llamada Casa de los Muñecos de Puebla, construida por el regidor Agustín de Ovando en los últimos años del siglo XVIII.
En los espacios entre las figuras aparecen una serie de imágenes que se han interpretado como una alegoría de los cinco sentidos saludando a Hércules liberador.En líneas generales el retrato tuvo que adaptarse forzosamente a las diferentes tipologías, formas y soluciones occidentales. sin embargo, no faltan ejemplos en los que, aunque se siguen estos planteamientos, el retrato aparece como una temática y unas formas específicamente americanas. Es el caso del retrato, pintado en 1599 por Adrián Sánchez Galque, del cacique Francisco de Arobe y sus hijos (Madrid, Museo de América) para conmemorar su conversión al cristianismo. Y lo mismo puede decirse del cuadro del Matrimonio de Martín de Loyola y Doña Beatriz Ñusta (Cuzco, iglesia de la Compañía), realizado por un pintor estilísticamente próximo al autor de los cuadros del Corpus. En la pintura aparece Doña Beatriz con su familia incaica y don Martín de Loyola con su tío San Ignacio, en un intento de acercar la Compañía, a través de una representación plástica, a los indígenas. Al tiempo, plantea una afirmación de prestigio por la unión que supone la ascendencia de ambos cónyuges. Este tipo de retratos contrasta con los realizados en Lima, ciudad en la que la pintura se mantiene adscrita a una línea culta y europeísta, en la que se aprecia una clara conexión con las tipologías y modelos europeos como sucede con el dieciochesco retrato del Virrey Superunda, realizado por José Bermejo, y en la que una ostensible cartela explica la alcurnia del personaje.
En América la pintura cumplió una importante función como referencia, documento o testimonio gráfico de carácter histórico como el que aparece en algunas crónicas ilustradas, como la de Guamán Poma de Ayala, "Nueva crónica y Buen gobierno", iniciada a fines del siglo XVI y concluida en los primeros años de la centuria siguiente. Como es lógico, en estas obras el estilo se pliega a las exigencias de un testimonio gráfico resultando por ello esquemático y sintético. Un valor similar presentan algunas representaciones históricas surgidas por la iniciativa espontánea de un cliente como las que decoran el pórtico de la iglesia de Chinchero, pintadas en 1781, por encargo de Mateo Pumacahua, cacique que luchó a favor del rey en la rebelión de Túpac Amaru. En las pinturas, ejecutadas con acentuado estilo popular se representan escenas de la batalla en la que intervino Pumacahua. Otros acontecimientos, en cambio, fueron representados en obras de empeño a través de las cuales nos han llegado imágenes impagables relativas al ritual promovido por el acontecimiento y la fiesta, como en La Entrada del Virrey Morcillo en Potosí (Madrid, Museo de América) encargado al pintor Pérez de Holguín en 1716 y que, con independencia de la representación del acontecimiento, desarrolla un verdadero relato, en forma de crónica figurativa de la vida y las costumbres de la época. En este sentido algunas series de enconchados, como las que se conservan en el Museo de América de Madrid dedicadas a la Conquista de México, realizadas por Miguel y Juan González a finales del siglo XVII, constituyen otra variante técnica de la pintura utilizada como relato, testimonio y referencia de la historia.
En relación con la pintura testimonial o documental debe hacerse mención de la labor desarrollada por algunos artistas que figuraron como dibujantes en expediciones científicas como Pedro Antonio García, solicitado por José Celestino Mutis en la Expedición Botánica, siendo suya la primera lámina de la Flora de Bogotá. Uno de los ejemplos más notables de esta colaboración de los dibujantes y pintores con científicos lo constituye la expedición Malaspina que salió de Cádiz en 1789 y en la que participaron, entre otros, José del Pozo que después se instaló en Lima con una escuela de pintura, José Guio, José Gutiérrez y Francisco Lindo. Estas representaciones, aunque estaban condicionadas por determinadas exigencias de fidelidad no por eso dejan de ser obras en las que palpita un acentuado sentido plástico.Un carácter muy distinto tienen en cambio otras series de pinturas de carácter testimonial. En 1783, Mutis encargó a Vicente Albán, pintor de Quito una serie, que se conserva en el Museo de América de Madrid, dedicada a representar tipos raciales de Hispanoamérica. En los cuadros se representan diversos tipos mestizos de pie sobre fondos de paisaje americanos y frutos de la región situados en cesto sobre un pedestal en cuyo frente figura una inscripción aclaratoria. La serie constituye un ejemplo de cómo el sistema de representación, más que con funciones plásticas es utilizado como medio científico y testimonial.
La importancia de los ejemplos mencionados y la continuidad que alcanza este tipo de decoraciones, acredita una práctica muy extendida de la que tan sólo conocemos una parte muy reducida. Algunas residencias como la que fuera Casa de los Vera en Cuzco tuvo decoraciones de diversas épocas que comprende desde motivos renacentistas a temas dieciochescos que ponen de relieve esta preocupación por la decoración de los interiores palaciegos. En el siglo XVII se produjeron otros programas, como el de la Casa del Fundador de Tunja que responde a una concepción de carácter humanista que refleja un elevado nivel cultural. La decoración, en la que se combinan representaciones de animales (buey, jabalí, caballo, ciervo, rinoceronte) y árboles y plantas (manzano, palmera, girasol, laurel, ciprés) se ha puesto en relación con los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias y Orozco. Sin embargo, en la decoración doméstica no solamente se desarrollaron programas de este tipo, sino que, como en la Casa de Juan Castellanos en Tunja (Colombia) convertida en residencia de clérigos, nos encontramos con una decoración cuya iconografía se ha interpretado como un microcosmos eucarístico (S. Sebastián).La costumbre de decorar los palacios no solamente se desarrolló en los interiores, sino que también tuvo una proyección exterior en algunos edificios en los que el azulejo se utiliza como forma ornamental y de revestimiento como en la llamada Casa de los Muñecos de Puebla, construida por el regidor Agustín de Ovando en los últimos años del siglo XVIII.
En los espacios entre las figuras aparecen una serie de imágenes que se han interpretado como una alegoría de los cinco sentidos saludando a Hércules liberador.En líneas generales el retrato tuvo que adaptarse forzosamente a las diferentes tipologías, formas y soluciones occidentales. sin embargo, no faltan ejemplos en los que, aunque se siguen estos planteamientos, el retrato aparece como una temática y unas formas específicamente americanas. Es el caso del retrato, pintado en 1599 por Adrián Sánchez Galque, del cacique Francisco de Arobe y sus hijos (Madrid, Museo de América) para conmemorar su conversión al cristianismo. Y lo mismo puede decirse del cuadro del Matrimonio de Martín de Loyola y Doña Beatriz Ñusta (Cuzco, iglesia de la Compañía), realizado por un pintor estilísticamente próximo al autor de los cuadros del Corpus. En la pintura aparece Doña Beatriz con su familia incaica y don Martín de Loyola con su tío San Ignacio, en un intento de acercar la Compañía, a través de una representación plástica, a los indígenas. Al tiempo, plantea una afirmación de prestigio por la unión que supone la ascendencia de ambos cónyuges. Este tipo de retratos contrasta con los realizados en Lima, ciudad en la que la pintura se mantiene adscrita a una línea culta y europeísta, en la que se aprecia una clara conexión con las tipologías y modelos europeos como sucede con el dieciochesco retrato del Virrey Superunda, realizado por José Bermejo, y en la que una ostensible cartela explica la alcurnia del personaje.
En América la pintura cumplió una importante función como referencia, documento o testimonio gráfico de carácter histórico como el que aparece en algunas crónicas ilustradas, como la de Guamán Poma de Ayala, "Nueva crónica y Buen gobierno", iniciada a fines del siglo XVI y concluida en los primeros años de la centuria siguiente. Como es lógico, en estas obras el estilo se pliega a las exigencias de un testimonio gráfico resultando por ello esquemático y sintético. Un valor similar presentan algunas representaciones históricas surgidas por la iniciativa espontánea de un cliente como las que decoran el pórtico de la iglesia de Chinchero, pintadas en 1781, por encargo de Mateo Pumacahua, cacique que luchó a favor del rey en la rebelión de Túpac Amaru. En las pinturas, ejecutadas con acentuado estilo popular se representan escenas de la batalla en la que intervino Pumacahua. Otros acontecimientos, en cambio, fueron representados en obras de empeño a través de las cuales nos han llegado imágenes impagables relativas al ritual promovido por el acontecimiento y la fiesta, como en La Entrada del Virrey Morcillo en Potosí (Madrid, Museo de América) encargado al pintor Pérez de Holguín en 1716 y que, con independencia de la representación del acontecimiento, desarrolla un verdadero relato, en forma de crónica figurativa de la vida y las costumbres de la época. En este sentido algunas series de enconchados, como las que se conservan en el Museo de América de Madrid dedicadas a la Conquista de México, realizadas por Miguel y Juan González a finales del siglo XVII, constituyen otra variante técnica de la pintura utilizada como relato, testimonio y referencia de la historia.
En relación con la pintura testimonial o documental debe hacerse mención de la labor desarrollada por algunos artistas que figuraron como dibujantes en expediciones científicas como Pedro Antonio García, solicitado por José Celestino Mutis en la Expedición Botánica, siendo suya la primera lámina de la Flora de Bogotá. Uno de los ejemplos más notables de esta colaboración de los dibujantes y pintores con científicos lo constituye la expedición Malaspina que salió de Cádiz en 1789 y en la que participaron, entre otros, José del Pozo que después se instaló en Lima con una escuela de pintura, José Guio, José Gutiérrez y Francisco Lindo. Estas representaciones, aunque estaban condicionadas por determinadas exigencias de fidelidad no por eso dejan de ser obras en las que palpita un acentuado sentido plástico.Un carácter muy distinto tienen en cambio otras series de pinturas de carácter testimonial. En 1783, Mutis encargó a Vicente Albán, pintor de Quito una serie, que se conserva en el Museo de América de Madrid, dedicada a representar tipos raciales de Hispanoamérica. En los cuadros se representan diversos tipos mestizos de pie sobre fondos de paisaje americanos y frutos de la región situados en cesto sobre un pedestal en cuyo frente figura una inscripción aclaratoria. La serie constituye un ejemplo de cómo el sistema de representación, más que con funciones plásticas es utilizado como medio científico y testimonial.
