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Datos principales
Rango
Renacimiento4
Desarrollo
El método perspectivo de Brunelleschi eliminaba la multiplicidad de puntos de visión que habían venido siendo utilizados por los pintores de la centuria anterior. La imagen se concebía representada desde un solo punto y congelando el tiempo en un solo instante. Estaticidad que remitía forzosamente el ojo del pintor. Por ello, con el nuevo método perspectivo, Brunelleschi solamente acometió la representación de dos páginas de la arquitectura de la ciudad, El Baptisterio y Piazza del Duomo y Piazza della Signoria. En este sentido la ciudad de Lorenzetti no era real desde un punto de vista figurativo, pues se trataba de una acumulación de representaciones perspectivas para transmitir una idea global e interesada de la ciudad. Mientras Brunelleschi se plantea la representación de la ciudad partiendo de los efectos reales de la percepción, a través de un método orientado a codificar estos efectos, Lorenzetti lo hacía partiendo de una acumulación de vistas de la ciudad para desarrollar una imagen concebida como una veduta total. El descubrimiento de la perspectiva, al plantearse como un método válido para la representación de lo real, planteó muy pronto a los artistas una limitación y una posibilidad. La limitación consistía en el hecho de que el pintor, a la hora de pintar una ciudad, se encontraba con el problema de una ciudad preexistente de estructura y apariencia medieval. Lo cual, para una cultura selectiva desde un punto de vista lingüístico como la del Quattrocento, suscitaba una importante contradicción.
La posibilidad consistía, en cambio, en la capacidad de imaginar arquitecturas ideales como escenarios de las composiciones. Los desposorios de la Virgen (Milán. Pinacoteca Brera), pintados por Rafael en 1504 es un ejemplo de trasposición de una arquitectura clásica a un espacio escénico ideal. El templete de planta central del fondo, que sigue una tipología que preocupó profundamente a los arquitectos del clasicismo, constituye una obra que bien podría estar inspirada en la realidad y, de hecho, son evidentes las coincidencias con el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante. Sin embargo, el espacio urbano es impreciso y sin conexiones con ejemplos urbanos reales. La pintura flamenca, aunque desde un punto de vista formal también supuso una clara ruptura con la tradición gótica, representó como escenografía de sus composiciones los escenarios de la ciudad real, tratados con una minuciosidad que hacen de estas representaciones verdaderas páginas de una crónica visual del entorno urbano del momento. Sin embargo, la pintura flamenca surgió como una tendencia y una práctica artística que no se fundaba en el valor de un modelo que, como el de la Antigüedad, se había convertido en un mito para los hombres del Quattrocento. Por eso, para los artistas flamencos la representación de la ciudad preexistente no se plantea como un problema que choca con los ideales de un modelo como fue el clásico para los italianos.
Es cierto que durante el Quattrocento las transformaciones urbanas se produjeron con lentitud y, salvo contadas excepciones, en ningún momento como una transformación radical de la ciudad. La idea de la ciudad humanista se convirtió en un ideal imposible y, en muchos casos, en una utopía. Pues la ciudad se concibe como una totalidad a la que era imposible llegar habida cuenta del peso de la ciudad preexistente. Un ejemplo muy claro de este problema lo constituye Florencia. La ciudad era un ejemplo de ciudad descentralizada al existir una diversidad de centros: Piazza del Duomo, Bargello y Palazzo della Signoria. Descentralización que no supone que no fuera una ciudad fuertemente jerarquizada. Indudablemente en la nueva cultura arquitectónica se planteó la contradicción de que, al tiempo que se elabora una concepción de la ciudad, real y en sintonía con las exigencias de la época, la ciudad preexistente hace imposible llevarlas a la práctica. Incluso en Roma, donde se hallaba el modelo de la nueva cultura, la ciudad antigua preexistente impedía realizar la nueva ciudad renacentista. Ahora bien, como ha notado Simoncini, "mientras la ciudad medieval estaba caracterizada por el sentido de la multiplicidad figurativa, la ciudad del Cinquecento llegará a estar caracterizada por el sentido de la unidad figurativa, la concepción modular del Quattrocento se situará como el momento de la unidad en la multiplicidad".
La posibilidad consistía, en cambio, en la capacidad de imaginar arquitecturas ideales como escenarios de las composiciones. Los desposorios de la Virgen (Milán. Pinacoteca Brera), pintados por Rafael en 1504 es un ejemplo de trasposición de una arquitectura clásica a un espacio escénico ideal. El templete de planta central del fondo, que sigue una tipología que preocupó profundamente a los arquitectos del clasicismo, constituye una obra que bien podría estar inspirada en la realidad y, de hecho, son evidentes las coincidencias con el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante. Sin embargo, el espacio urbano es impreciso y sin conexiones con ejemplos urbanos reales. La pintura flamenca, aunque desde un punto de vista formal también supuso una clara ruptura con la tradición gótica, representó como escenografía de sus composiciones los escenarios de la ciudad real, tratados con una minuciosidad que hacen de estas representaciones verdaderas páginas de una crónica visual del entorno urbano del momento. Sin embargo, la pintura flamenca surgió como una tendencia y una práctica artística que no se fundaba en el valor de un modelo que, como el de la Antigüedad, se había convertido en un mito para los hombres del Quattrocento. Por eso, para los artistas flamencos la representación de la ciudad preexistente no se plantea como un problema que choca con los ideales de un modelo como fue el clásico para los italianos.
Es cierto que durante el Quattrocento las transformaciones urbanas se produjeron con lentitud y, salvo contadas excepciones, en ningún momento como una transformación radical de la ciudad. La idea de la ciudad humanista se convirtió en un ideal imposible y, en muchos casos, en una utopía. Pues la ciudad se concibe como una totalidad a la que era imposible llegar habida cuenta del peso de la ciudad preexistente. Un ejemplo muy claro de este problema lo constituye Florencia. La ciudad era un ejemplo de ciudad descentralizada al existir una diversidad de centros: Piazza del Duomo, Bargello y Palazzo della Signoria. Descentralización que no supone que no fuera una ciudad fuertemente jerarquizada. Indudablemente en la nueva cultura arquitectónica se planteó la contradicción de que, al tiempo que se elabora una concepción de la ciudad, real y en sintonía con las exigencias de la época, la ciudad preexistente hace imposible llevarlas a la práctica. Incluso en Roma, donde se hallaba el modelo de la nueva cultura, la ciudad antigua preexistente impedía realizar la nueva ciudad renacentista. Ahora bien, como ha notado Simoncini, "mientras la ciudad medieval estaba caracterizada por el sentido de la multiplicidad figurativa, la ciudad del Cinquecento llegará a estar caracterizada por el sentido de la unidad figurativa, la concepción modular del Quattrocento se situará como el momento de la unidad en la multiplicidad".
