Escuela de Amaravati
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Datos principales
Rango
Mahayana
Desarrollo
Mientras los Kushana dominaban todo el norte de la Península del Indostán, la Meseta del Dekkan seguía estando gobernada por los Andhra, que desde los primeros años de la era cristiana habían centralizado su poder en la costa oriental, en Andhra Pradesh, más concretamente en Amaravati, la capital que sustituye a la antigua Pratishthana (Paittan, en Maharashtra). Amaravati es la capital celeste del dios Indra en la mitología hindú; hoy es una pequeña ciudad rural, enclavada en la ribera derecha del río Kistna (Krishna), que fue construida a finales del siglo XVIII al nordeste del complejo arqueológico. Desde el siglo III a. C. hasta el siglo III d. C. fue un activo centro del budismo y uno de los emporios comerciales más famosos de toda India gracias a su comercio marítimo con Roma, Sri Lanka, Java y China. Esta dinastía Andhra tardía, como se viene llamando a los príncipes de Amaravati para distinguirlos de los de Sanchi, dividió todo su reino en distritos gobernados por jefes elegidos democráticamente; estos distritos se agrupaban bajo la órbita de tres principados hereditarios a cuya cabeza se encontraba el soberano de Amaravati. Entre sus múltiples soberanos cabe destacar la figura de Gautamiputra (106-128 d. C.), que anexionó todo Maharashtra y, más al norte incluso, Gujarat marcando límites fronterizos con los Kushana, y formó una flota para impulsar el comercio marítimo. Con él Amaravati alcanzó su esplendor, así como bajo los reinados de Pulumayi (128-156 d.
C.), Shivaskanda (156-163 d. C.) y Yajñashri (166-195 d. C.), para eclipsarse paulatinamente hasta ser conquistada por los drávidas Pallava en el siglo III d. C. En su vasto reino también había cabida para pequeñas colonias comerciales de extranjeros, entre las que se hizo famosa Virapatnam (cerca de Pondicherry), cuyos vestigios arquitectónicos constituyen la muestra romana más oriental. Buena prueba del contacto que Amaravati tuvo con el imperio romano es el mango de marfil perteneciente a un espejo encontrado en Pompeya y que obviamente es anterior a la erupción del Vesubio en el año 79 d. C. Con la soltura propia del arte Andhra a la hora de solventar la ley del marco, una yakshi arregla su tocado con una mano mientras, a su vez, se contempla ante un pequeño espejo que porta en la otra; a lo largo de sus piernas se agrupan dos niñas sirvientas dando mayor solidez al mango y facilitando su manejo. Los tallistas de marfil indio de la escuela de Amaravati debieron ser célebres en el mundo antiguo, pues otros hallazgos arqueológicos avalan un abundante trasiego de dichos marfiles. El descubrimiento más importante se debió a las excavaciones que en 1937 realizó el equipo francés encabezado por J. Hackin en Begram (Afganistán). Begram, la Grosapam o Karsana de Ptolomeo, era la antigua Bhagarama india, que con los Kushana se convierte en Kapishi, cuando la eligen como capital de verano gracias, además del clima, a su óptima ubicación como hito indio obligado para la comunicación con la Ruta de la Seda.
Este tesoro de marfiles consiste en casi 600 piezas (entre 20 y 40 cm aproximadamente) que decoraban un variado mobiliario y componían cajas para cosméticos y joyeros; formaban parte del ajuar de una princesa, anterior al año 241 d. C. en que Shapur I de Irán destruyó la ciudad. La temática de todas las piezas es siempre femenina y profana: princesas, bailarinas, oferentes, sirvientas, etc.; todas retratadas en posturas gráciles o actuando en una escena íntima de tocador. La sensualidad de los cuerpos, la morbidez de las formas, se ve acentuada por la suavidad del marfil, que permite líneas sinuosas y un finísimo rayado en los contornos de gran efecto plástico. El erotismo que caracteriza estos marfiles de Begram se explica por su carácter laico, por su destino matrimonial y por la sempiterna naturalidad con la que la cultura india plantea la sexualidad. Dejando al margen la huella artística de la escuela de Amaravati a través de estas piezas de exportación, es precisamente en la capital del reino Andhra donde se encuentra la obra más representativa de su arte: la Stupa de Amaravati, la stupa más grande y espléndida de toda la India meridional. Este monumento, que parece haber tenido vida propia, nació en el siglo II a. C. y fue creciendo hasta alcanzar su cenit en el siglo II d. C.; fue restaurado y repintado en el siglo V, y visitado y documentado por el peregrino chino Xuanzang en el siglo VII. La stupa se conservó intacta hasta el siglo XII, cuando los rajás locales aprovecharon su mármol para construir palacios; hecho que se convirtió en una desgraciada costumbre, hasta el punto de que en 1797 fue prácticamente demolida para aprovechar sus toneladas de piedra y ladrillo en la villa moderna.
En el siglo XIX el túmulo todavía se elevaba 6 m sobre una superficie de 28 m de diámetro; hoy es apenas una mole ruinosa. Pero en su momento de esplendor bajo los Andhra tardíos, en la segunda mitad del siglo II d. C., la stupa se erguía soberbia hasta 50 m de altura con un diámetro de 53 m. La reconstrucción hipotética, que plantea la maqueta de la Stupa de Amaravati en el Government Museum de Madrás, presenta una vedika (pasillo procesional) de 4 m de altura, a modo de empalizada pero en mármol blanco-verdoso, totalmente decorada con esculturas en su superficie; la vedika no tiene toranas (puertas) pero se abre en los cuatro puntos cardinales rizándose hacia afuera como si fuera de papel. En su interior, un gran medhi (plataforma terrenal) produce el efecto arquitectónico de tambor sobre el que se asienta el anda (bóveda celeste); el amplio medhi permite un segundo pasillo de circunvalación al que se sube por cuatro escaleras confrontadas dispuestas cardinalmente frente a cada acceso. Sobre cada escalera, cinco esbeltas columnas recuerdan al fiel que, además de los cuatro puntos cardinales, de los cuatro elementos, etc., está lo esencial, lo primordial. Sobre la plataforma se eleva el anda, una gigantesca bóveda maciza, construida con piedra a base de arcos que recuerdan los gajos de media naranja rellena de ladrillo. Sobre la bóveda celeste, la harmika (empalizada superior) encierra dos chatravali (sombrillas reales) y un pilar con la rueda de la enseñanza.
Todos los elementos de la stupa eran de un suave mármol blanco verdoso; hasta el anda estaba recubierta en su mitad inferior por losas escultóricas que, dispuestas en franjas, parecían anillar la bóveda. La parte superior aparecía estucada y policromada. Subsisten múltiples losas de recubrición y fragmentos de la vedika, que esclarecen el arte de Amaravati; los principales restos se encuentran el en Government Museum de Madrás y en el local de Amaravati, pero también enriquecen los museos de Delhi, Bombay y Calcuta, y el British Museum de Londres. Las losas que se emplearon para recubrir y adornar el medhi y el anda miden casi cuatro metros cuadrados de superficie (un cuadrado de 188 cm de lado) y tienen un grosor de alrededor de 15 cm; la ligerísima convexidad que les permitía ajustarse al anda y al medhi es apenas perceptible. El tema con el que se decoran es casi siempre el mismo: la propia stupa. Es decir, la decoración de cada losa reproduce la stupa con su aspecto coetáneo, por lo que estas losas constituyen un documento gráfico inigualable al retratar la stupa en sus aspectos hinayana y mahayana, e incluso permitir establecer hasta cuatro estilos evolutivos, tanto desde el punto de vista decorativo como constructivo. Hay que tener en cuenta que gran parte de las donaciones de los peregrinos y de los protectores del budismo consistía en encargar a los artistas obras que enriquecieran los lugares sagrados, y la Stupa de Amaravati, como principal protagonista del budismo meridional, tuvo que concentrar enormes sumas de dinero, que hicieron necesario renovar su decoración a lo largo de cuatro siglos.
En la superficie de la losa la stupa ocupa todo el espacio: su monumentalidad es palpable hasta en cuatro metros cuadrados. Sólo en la parte superior, a manera de enjutas, dos espacios triangulares salvan la diferencia entre la forma abovedada del anda y el marco cuadrado; el escultor Andhra los puebla de divinidades celestiales que celebran el triunfo del budismo. Esta densidad de figuras, que parecen hervir en el aire, produce un efecto de gran dinamismo, y su apretado entrelazo, que casi impide observar dónde acaba un personaje y empieza otro, será una de las principales características del relieve Andhra tardío y uno de los aspectos que más influirá en la escultura hindú drávida. El abigarramiento del estilo de Amaravati acentúa el horror al vacío del estilo de Sanchi, pero ahora los personajes se amontonan y los objetos se multiplican no con un espíritu narrativo-didáctico sino con un espíritu de vitalidad que expresa la acción intensamente. A pesar de la densidad y dinamismo compositivo, la organización espacial es nítida y se pueden encontrar elementos dispuestos con holgura. La escuela de Amaravati demuestra su habilidad para plasmar la perspectiva, aunque todavía nos sorprenda algún edificio o elemento arquitectónico al bies o abatido. Admirable es siempre la soltura con la que capta la expresión de los personajes en escorzo y en tres cuartos, sus gestos y su mímica de comprensión universal. Este bullir de personajes en acción se observa todavía mejor en los abundantes restos de la vedika, que ofrece, aunque a veces fragmentados, frisos horizontales y medallones circulares.
Ambos formatos son de una gran variedad iconográfica, pues a la serie hinayana se suma la serie mahayana que permite la configuración de Buda; constituyen, como en Sanchi, un auténtico texto en piedra ilustrativo del budismo. Aunque hay algunas jatakas, Amaravati prefiere las escenas de la vida real de Buda, como el sueño de Maya, la infancia y juventud en la corte, la huida de Kapilavastu, el milagro del elefante furioso, la adoración del trono vacío y la adoración de la rueda de la ley sagrada. En general, hay que resaltar el dinamismo de las composiciones, la agudeza para dar énfasis a la acción; en particular, el valor del cuerpo humano, el suave contoneo que anima a las elegantes formas, excesivamente estilizadas en las piezas más tardías (siglo III d. C.) y que denotan cierta blandura y languidez: Cabe recordar que el material con el que trabaja esta escuela es un mármol relativamente blando, de tacto muy suave y que produce una sensación untuosa; y que la técnica de la talla en marfil es esencial en la tradición escultórica del sur. De ahí, que el virtuosismo técnico, en el que se suele ahogar toda etapa final artística, con los Andhra tardíos de Amaravati intente transformar en carne flexible el vigor pétreo de los Andhra primitivos de Sanchi.
C.), Shivaskanda (156-163 d. C.) y Yajñashri (166-195 d. C.), para eclipsarse paulatinamente hasta ser conquistada por los drávidas Pallava en el siglo III d. C. En su vasto reino también había cabida para pequeñas colonias comerciales de extranjeros, entre las que se hizo famosa Virapatnam (cerca de Pondicherry), cuyos vestigios arquitectónicos constituyen la muestra romana más oriental. Buena prueba del contacto que Amaravati tuvo con el imperio romano es el mango de marfil perteneciente a un espejo encontrado en Pompeya y que obviamente es anterior a la erupción del Vesubio en el año 79 d. C. Con la soltura propia del arte Andhra a la hora de solventar la ley del marco, una yakshi arregla su tocado con una mano mientras, a su vez, se contempla ante un pequeño espejo que porta en la otra; a lo largo de sus piernas se agrupan dos niñas sirvientas dando mayor solidez al mango y facilitando su manejo. Los tallistas de marfil indio de la escuela de Amaravati debieron ser célebres en el mundo antiguo, pues otros hallazgos arqueológicos avalan un abundante trasiego de dichos marfiles. El descubrimiento más importante se debió a las excavaciones que en 1937 realizó el equipo francés encabezado por J. Hackin en Begram (Afganistán). Begram, la Grosapam o Karsana de Ptolomeo, era la antigua Bhagarama india, que con los Kushana se convierte en Kapishi, cuando la eligen como capital de verano gracias, además del clima, a su óptima ubicación como hito indio obligado para la comunicación con la Ruta de la Seda.
Este tesoro de marfiles consiste en casi 600 piezas (entre 20 y 40 cm aproximadamente) que decoraban un variado mobiliario y componían cajas para cosméticos y joyeros; formaban parte del ajuar de una princesa, anterior al año 241 d. C. en que Shapur I de Irán destruyó la ciudad. La temática de todas las piezas es siempre femenina y profana: princesas, bailarinas, oferentes, sirvientas, etc.; todas retratadas en posturas gráciles o actuando en una escena íntima de tocador. La sensualidad de los cuerpos, la morbidez de las formas, se ve acentuada por la suavidad del marfil, que permite líneas sinuosas y un finísimo rayado en los contornos de gran efecto plástico. El erotismo que caracteriza estos marfiles de Begram se explica por su carácter laico, por su destino matrimonial y por la sempiterna naturalidad con la que la cultura india plantea la sexualidad. Dejando al margen la huella artística de la escuela de Amaravati a través de estas piezas de exportación, es precisamente en la capital del reino Andhra donde se encuentra la obra más representativa de su arte: la Stupa de Amaravati, la stupa más grande y espléndida de toda la India meridional. Este monumento, que parece haber tenido vida propia, nació en el siglo II a. C. y fue creciendo hasta alcanzar su cenit en el siglo II d. C.; fue restaurado y repintado en el siglo V, y visitado y documentado por el peregrino chino Xuanzang en el siglo VII. La stupa se conservó intacta hasta el siglo XII, cuando los rajás locales aprovecharon su mármol para construir palacios; hecho que se convirtió en una desgraciada costumbre, hasta el punto de que en 1797 fue prácticamente demolida para aprovechar sus toneladas de piedra y ladrillo en la villa moderna.
En el siglo XIX el túmulo todavía se elevaba 6 m sobre una superficie de 28 m de diámetro; hoy es apenas una mole ruinosa. Pero en su momento de esplendor bajo los Andhra tardíos, en la segunda mitad del siglo II d. C., la stupa se erguía soberbia hasta 50 m de altura con un diámetro de 53 m. La reconstrucción hipotética, que plantea la maqueta de la Stupa de Amaravati en el Government Museum de Madrás, presenta una vedika (pasillo procesional) de 4 m de altura, a modo de empalizada pero en mármol blanco-verdoso, totalmente decorada con esculturas en su superficie; la vedika no tiene toranas (puertas) pero se abre en los cuatro puntos cardinales rizándose hacia afuera como si fuera de papel. En su interior, un gran medhi (plataforma terrenal) produce el efecto arquitectónico de tambor sobre el que se asienta el anda (bóveda celeste); el amplio medhi permite un segundo pasillo de circunvalación al que se sube por cuatro escaleras confrontadas dispuestas cardinalmente frente a cada acceso. Sobre cada escalera, cinco esbeltas columnas recuerdan al fiel que, además de los cuatro puntos cardinales, de los cuatro elementos, etc., está lo esencial, lo primordial. Sobre la plataforma se eleva el anda, una gigantesca bóveda maciza, construida con piedra a base de arcos que recuerdan los gajos de media naranja rellena de ladrillo. Sobre la bóveda celeste, la harmika (empalizada superior) encierra dos chatravali (sombrillas reales) y un pilar con la rueda de la enseñanza.
Todos los elementos de la stupa eran de un suave mármol blanco verdoso; hasta el anda estaba recubierta en su mitad inferior por losas escultóricas que, dispuestas en franjas, parecían anillar la bóveda. La parte superior aparecía estucada y policromada. Subsisten múltiples losas de recubrición y fragmentos de la vedika, que esclarecen el arte de Amaravati; los principales restos se encuentran el en Government Museum de Madrás y en el local de Amaravati, pero también enriquecen los museos de Delhi, Bombay y Calcuta, y el British Museum de Londres. Las losas que se emplearon para recubrir y adornar el medhi y el anda miden casi cuatro metros cuadrados de superficie (un cuadrado de 188 cm de lado) y tienen un grosor de alrededor de 15 cm; la ligerísima convexidad que les permitía ajustarse al anda y al medhi es apenas perceptible. El tema con el que se decoran es casi siempre el mismo: la propia stupa. Es decir, la decoración de cada losa reproduce la stupa con su aspecto coetáneo, por lo que estas losas constituyen un documento gráfico inigualable al retratar la stupa en sus aspectos hinayana y mahayana, e incluso permitir establecer hasta cuatro estilos evolutivos, tanto desde el punto de vista decorativo como constructivo. Hay que tener en cuenta que gran parte de las donaciones de los peregrinos y de los protectores del budismo consistía en encargar a los artistas obras que enriquecieran los lugares sagrados, y la Stupa de Amaravati, como principal protagonista del budismo meridional, tuvo que concentrar enormes sumas de dinero, que hicieron necesario renovar su decoración a lo largo de cuatro siglos.
En la superficie de la losa la stupa ocupa todo el espacio: su monumentalidad es palpable hasta en cuatro metros cuadrados. Sólo en la parte superior, a manera de enjutas, dos espacios triangulares salvan la diferencia entre la forma abovedada del anda y el marco cuadrado; el escultor Andhra los puebla de divinidades celestiales que celebran el triunfo del budismo. Esta densidad de figuras, que parecen hervir en el aire, produce un efecto de gran dinamismo, y su apretado entrelazo, que casi impide observar dónde acaba un personaje y empieza otro, será una de las principales características del relieve Andhra tardío y uno de los aspectos que más influirá en la escultura hindú drávida. El abigarramiento del estilo de Amaravati acentúa el horror al vacío del estilo de Sanchi, pero ahora los personajes se amontonan y los objetos se multiplican no con un espíritu narrativo-didáctico sino con un espíritu de vitalidad que expresa la acción intensamente. A pesar de la densidad y dinamismo compositivo, la organización espacial es nítida y se pueden encontrar elementos dispuestos con holgura. La escuela de Amaravati demuestra su habilidad para plasmar la perspectiva, aunque todavía nos sorprenda algún edificio o elemento arquitectónico al bies o abatido. Admirable es siempre la soltura con la que capta la expresión de los personajes en escorzo y en tres cuartos, sus gestos y su mímica de comprensión universal. Este bullir de personajes en acción se observa todavía mejor en los abundantes restos de la vedika, que ofrece, aunque a veces fragmentados, frisos horizontales y medallones circulares.
Ambos formatos son de una gran variedad iconográfica, pues a la serie hinayana se suma la serie mahayana que permite la configuración de Buda; constituyen, como en Sanchi, un auténtico texto en piedra ilustrativo del budismo. Aunque hay algunas jatakas, Amaravati prefiere las escenas de la vida real de Buda, como el sueño de Maya, la infancia y juventud en la corte, la huida de Kapilavastu, el milagro del elefante furioso, la adoración del trono vacío y la adoración de la rueda de la ley sagrada. En general, hay que resaltar el dinamismo de las composiciones, la agudeza para dar énfasis a la acción; en particular, el valor del cuerpo humano, el suave contoneo que anima a las elegantes formas, excesivamente estilizadas en las piezas más tardías (siglo III d. C.) y que denotan cierta blandura y languidez: Cabe recordar que el material con el que trabaja esta escuela es un mármol relativamente blando, de tacto muy suave y que produce una sensación untuosa; y que la técnica de la talla en marfil es esencial en la tradición escultórica del sur. De ahí, que el virtuosismo técnico, en el que se suele ahogar toda etapa final artística, con los Andhra tardíos de Amaravati intente transformar en carne flexible el vigor pétreo de los Andhra primitivos de Sanchi.
