El informalismo europeo
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Datos principales
Rango
XX20
Desarrollo
Europa era un mundo y América otro. La guerra dañó tan profundamente a los europeos que las heridas tardaron mucho en cicatrizar y durante años los costurones y las cicatrices, los cuerpos mutilados, reducidos a casi nada, se dejaron ver en el arte europeo. Los artistas -cada uno a su modo- deshacen las figuras, machacan los cuerpos, los descuartizan. Eso es lo que hacen Giacometti, Bacon, Dubuffet, Fautrier, Richter, Millares...Giacometti quita y quita materia a sus esculturas hasta reducir el cuerpo humano al filamento mínimo imprescindible para poder soportar la existencia. Bacon hiere y descuartiza los cuerpos que pinta, dejándolos convertidos en muñones sanguinolentos, encerrados en espacios opresivos, de cárcel o de manicomio. Fautrier, que pintó sus Rehenes durante la guerra para no volverse loco con los gritos de los asesinados, desfigura a sus figuras sobre el barro, reduciéndolos a un estado de desnudez informe. Dubuffet, un bruto, aplasta a sus damas abriéndolas en canal, como los bueyes de Rembrandt, Soutine o Bacon y dejándolas planas, con la superficie maltratada también por la punta del pincel. Saura fabrica monstruos; en sus pinceles -en sus brochas- incluso las mujeres más hermosas se convierten en engendros horribles de mirar. Millares arranca y desgarra los sudarios de las momias en que se han convertido aquellos que, en otro tiempo y bajo otras circunstancias, fueron seres humanos.
Pero no les basta con destruir el cuerpo; quieren acabar con cualquier idea de Belleza, Desnudo, Armonía, Forma..., todo lo que lleve mayúsculas. Rechazan los medios tradicionales del arte: la pintura al óleo no es bastante expresiva para sus necesidades y recurren a materiales poco apropiados hasta entonces para el trabajo artístico, como los yesos, las colas, los sacos, etc. "Vale con barro -escribía Dubuffet- barro de un solo color, si se trata simplemente de pintar". En ocasiones ni siquiera pintan con el pincel, lo utilizan para arañar superficies espesas, matéricas, que han creado previamente con esos nuevos materiales y en las que dibujan arañando.No se puede hablar de una escena uniforme europea después de la Segunda Guerra Mundial, pero sí se pueden ver muchos puntos de contacto entre lo que se hace en unos países y otros -muchos aires de familia- y bastantes notas comunes.Por un lado el equivalente al expresionismo abstracto americano es en Europa informalismo, un término acuñado por el crítico Michel Tapié en 1951 para su exposición Signifiants de I'informel, celebrada en París y que tiene vida a lo largo de los años cincuenta. Una práctica romántica, de introspección, ensimismamiento e incomunicación. Pero, al mismo tiempo, y en muchos casos los mismos artistas, sin abandonar técnicas propias del informalismo o cercanas a él, llevan a cabo una recuperación de la figura, planteando una nueva imagen del hombre. Precisamente así, Nuevas Imágenes del Hombre, se tituló otra exposición celebrada en Nueva York el año 1959, que organizó Peter Selz.
Y nuevas imágenes del hombre, y del mundo, eran las que fabricaban artistas europeos en pintura o en escultura: Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura, los miembros del grupo Cobra.No hay homogeneidad en el informalismo que sucede a la Segunda Guerra Mundial en Europa; lo único que comparten todos es la destrucción -o la tortura- de la forma, pero los caminos y los resultados son diferentes.La guerra marcó a sangre y a fuego a toda una generación de artistas. Desconcertados y desengañados de los frutos que había producido la cultura occidental, buscan salidas en el existencialismo, la doctrina filosófica de Sartre, según la cual la existencia del hombre precede a su esencia, y que impregna todas las manifestaciones artísticas y culturales en Europa por estos años. El teatro de Sartre y Genet, la novela de Camus, las canciones -y los trajes negros- de Juliette Greco constituyen el ambiente en el que se desarrolla la vida en Europa. Por otra parte, ejerce una influencia importante la fenomenología de la percepción, de Merleau-Ponty (el libro con el mismo título se publica en Francia, en 1945, el año del "Calígula" de Camus), para quien la descripción de las cosas permite descubrir las estructuras trascendentales de la conciencia; Merleau-Ponty rechaza la dicotomía entre materia y espíritu y defiende el cuerpo como sujeto.La guerra había masacrado los principios más firmes y todos fueron testigos de horrores.
El mundo se volvió un lugar que sólo inspiraba desconfianza y repulsa. Muchos pintores rechazaron también el modo de pintar que correspondía a ese mundo que dio lugar a la guerra: la pintura al óleo y la figura. Sin embargo, no se alejaron de la realidad. Por eso me parece muy acertado abordar el arte de estos años desde nuevas perspectivas que rebasan las etiquetas formalistas de los historiadores del arte, como acaba de hacer Frances Morris en la Tate Gallery de Londres con la exposición "Paris Post War. Art and Existentialism 1945-1955" -París Posguerra. Arte y existencialismo (1945-1955)-, donde por encima de criterios habituales, se descubre la relación profunda que existe entre artistas como Giacometti, Dubuffet, Wols, Gruber o Artaud.Casi todos ellos son, además de pintores o escultores de primera línea, escritores lúcidos: Michaux, Giacometti, Dubuffet, Millares... han escrito algunas de las páginas más importantes del arte de nuestro siglo.La lección que la guerra les enseñó a todos estos artistas -y la que nos transmiten en sus obras- es la fragilidad del ser humano, del cuerpo humano, la vulnerabilidad de una carne que ya no es chair (carne humana), sino viande (carne de carnicería, para cortar y comer). Esta es la fragilidad de Giacometti, de Fautrier, de Dubuffet, de Millares o de Bacon. Y la implicación del artista en la obra, la implicación -una vez más- del cuerpo. Las esculturas de Giacometti, de Fautrier o de Germaine Richier, guardan como parte propia la huella de las manos de los que las han esculpido, y han perdido el pulido de las primeras vanguardias. También la vuelta a los orígenes, causada por el desengaño de la cultura occidental y sus consecuencias: la guerra, el genocidio, la destrucción, la muerte; la vuelta a ser -y a trabajar- como primitivos de cualquier tipo. A trabajar como ellos y a ver el mundo como ellos lo veían; con los ojos de los niños (Cobra), de los hombres de las cavernas (Fautrier y sus desnudos hechos como los bisontes de Altamira, Giacometti en su cueva) o de los primitivos urbanos que hacen grafitti, pintadas callejeras (Dubuffet), incluso de los orientales (Michaux).
Pero no les basta con destruir el cuerpo; quieren acabar con cualquier idea de Belleza, Desnudo, Armonía, Forma..., todo lo que lleve mayúsculas. Rechazan los medios tradicionales del arte: la pintura al óleo no es bastante expresiva para sus necesidades y recurren a materiales poco apropiados hasta entonces para el trabajo artístico, como los yesos, las colas, los sacos, etc. "Vale con barro -escribía Dubuffet- barro de un solo color, si se trata simplemente de pintar". En ocasiones ni siquiera pintan con el pincel, lo utilizan para arañar superficies espesas, matéricas, que han creado previamente con esos nuevos materiales y en las que dibujan arañando.No se puede hablar de una escena uniforme europea después de la Segunda Guerra Mundial, pero sí se pueden ver muchos puntos de contacto entre lo que se hace en unos países y otros -muchos aires de familia- y bastantes notas comunes.Por un lado el equivalente al expresionismo abstracto americano es en Europa informalismo, un término acuñado por el crítico Michel Tapié en 1951 para su exposición Signifiants de I'informel, celebrada en París y que tiene vida a lo largo de los años cincuenta. Una práctica romántica, de introspección, ensimismamiento e incomunicación. Pero, al mismo tiempo, y en muchos casos los mismos artistas, sin abandonar técnicas propias del informalismo o cercanas a él, llevan a cabo una recuperación de la figura, planteando una nueva imagen del hombre. Precisamente así, Nuevas Imágenes del Hombre, se tituló otra exposición celebrada en Nueva York el año 1959, que organizó Peter Selz.
Y nuevas imágenes del hombre, y del mundo, eran las que fabricaban artistas europeos en pintura o en escultura: Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura, los miembros del grupo Cobra.No hay homogeneidad en el informalismo que sucede a la Segunda Guerra Mundial en Europa; lo único que comparten todos es la destrucción -o la tortura- de la forma, pero los caminos y los resultados son diferentes.La guerra marcó a sangre y a fuego a toda una generación de artistas. Desconcertados y desengañados de los frutos que había producido la cultura occidental, buscan salidas en el existencialismo, la doctrina filosófica de Sartre, según la cual la existencia del hombre precede a su esencia, y que impregna todas las manifestaciones artísticas y culturales en Europa por estos años. El teatro de Sartre y Genet, la novela de Camus, las canciones -y los trajes negros- de Juliette Greco constituyen el ambiente en el que se desarrolla la vida en Europa. Por otra parte, ejerce una influencia importante la fenomenología de la percepción, de Merleau-Ponty (el libro con el mismo título se publica en Francia, en 1945, el año del "Calígula" de Camus), para quien la descripción de las cosas permite descubrir las estructuras trascendentales de la conciencia; Merleau-Ponty rechaza la dicotomía entre materia y espíritu y defiende el cuerpo como sujeto.La guerra había masacrado los principios más firmes y todos fueron testigos de horrores.
El mundo se volvió un lugar que sólo inspiraba desconfianza y repulsa. Muchos pintores rechazaron también el modo de pintar que correspondía a ese mundo que dio lugar a la guerra: la pintura al óleo y la figura. Sin embargo, no se alejaron de la realidad. Por eso me parece muy acertado abordar el arte de estos años desde nuevas perspectivas que rebasan las etiquetas formalistas de los historiadores del arte, como acaba de hacer Frances Morris en la Tate Gallery de Londres con la exposición "Paris Post War. Art and Existentialism 1945-1955" -París Posguerra. Arte y existencialismo (1945-1955)-, donde por encima de criterios habituales, se descubre la relación profunda que existe entre artistas como Giacometti, Dubuffet, Wols, Gruber o Artaud.Casi todos ellos son, además de pintores o escultores de primera línea, escritores lúcidos: Michaux, Giacometti, Dubuffet, Millares... han escrito algunas de las páginas más importantes del arte de nuestro siglo.La lección que la guerra les enseñó a todos estos artistas -y la que nos transmiten en sus obras- es la fragilidad del ser humano, del cuerpo humano, la vulnerabilidad de una carne que ya no es chair (carne humana), sino viande (carne de carnicería, para cortar y comer). Esta es la fragilidad de Giacometti, de Fautrier, de Dubuffet, de Millares o de Bacon. Y la implicación del artista en la obra, la implicación -una vez más- del cuerpo. Las esculturas de Giacometti, de Fautrier o de Germaine Richier, guardan como parte propia la huella de las manos de los que las han esculpido, y han perdido el pulido de las primeras vanguardias. También la vuelta a los orígenes, causada por el desengaño de la cultura occidental y sus consecuencias: la guerra, el genocidio, la destrucción, la muerte; la vuelta a ser -y a trabajar- como primitivos de cualquier tipo. A trabajar como ellos y a ver el mundo como ellos lo veían; con los ojos de los niños (Cobra), de los hombres de las cavernas (Fautrier y sus desnudos hechos como los bisontes de Altamira, Giacometti en su cueva) o de los primitivos urbanos que hacen grafitti, pintadas callejeras (Dubuffet), incluso de los orientales (Michaux).
