El ejemplo del Mediterráneo
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Rango
Arte Antiguo de España
Desarrollo
En ámbitos geográfica y, sobre todo, culturalmente próximos, se comprueban hechos de gran importancia para lo que ahora nos interesa. En la civilización etrusca, el origen de la plástica mayor era generalmente atribuido a un paso dado en la fase orientalizante avanzada, en el último cuarto del siglo VII a. C., en centros muy activos como Vetulonia, donde pudo procederse por primera vez a "la ampliación a proporciones monumentales de los minúsculos objetos ornamentales"; es la hipótesis clásica que recojo en una expresión abreviada contenida en una prestigiosa obra de conjunto sobre la civilización etrusca dirigida por Mauro Cristofani. Sin embargo, los hallazgos y estudios más recientes invitan a replantear la cuestión. En Ceri, cerca de Cerveteri, se ha descubierto una tumba con la representación monumental en la roca de dos figuras masculinas, de estilo siríaco, que se fechan, con datos arqueológicos firmes, en el primer cuarto del siglo VII a. C. A resultas del hallazgo, G. Colonna pone en cuestión las propuestas clásicas sobre el origen de la estatuaria etrusca, y propone una revisión no sólo de las fechas, sino del punto de partida generalmente admitido, puesto que la realización de figuras tan monumentales no puede partir de los menudos modelos de las artes decorativas o suntuarias.El ejemplo de Ceri y el de otras manifestaciones igualmente monumentales en otros lugares, entre las que cabe recordar antiguas estelas orientalizantes de Felsina (Bolonia), como la de Malvasia Tortorelli -alcanza unos tres metros de altura, con una representación de un Árbol de la Vida flanqueado por cabras o gacelas rampantes-, demuestran la implantación en ciudades de vanguardia etruscas de un lenguaje artístico basado en un experimentado conocimiento del trabajo de la piedra, desde comienzos del siglo VII, fenómeno sólo explicable por la inmigración de artistas que, por el estilo de sus producciones, proceden seguramente del ámbito siríaco.
En opinión de Colonna, esto no significaría otra cosa que aceptar un fenómeno paralelo, algo más antiguo, al que sucederá poco después, a mediados del siglo VII, con la emigración a Etruria del noble Demarato de Corinto acompañado de artesanos coroplastas, a cuya influencia se atribuye la preferencia de los etruscos por las esculturas de terracota y el estilo helenizante de la etapa que sucedió a las primeras creaciones en piedra, de gusto orientalizante. En España, la maduración de la civilización tartésica pudo dar lugar a fenómenos semejantes. Del mismo modo que se acepta, y está probada, la inmigración de artesanos orientales, a los que se atribuye la producción de los clásicos productos de oro, marfil o bronce, en los que es difícil o a menudo imposible deslindar qué cosas son importantes, cuáles de fabricación local de artistas inmigrados, o cuáles de talleres tartésicos adiestrados por los artesanos orientales; del mismo modo pudo ocurrir -decía- que la demanda cada vez más exigente de las elites ciudadanas de Tartessos propiciara la llegada de artistas capaces de realizar monumentos como el de Pozo Moro u otros similares, a los que deben corresponder, por ejemplo, los que componen la conocida fauna escultórica turdetana más antigua, de más claro sabor orientalizante. En estos testimonios de la más antigua plástica ibérica -o tartesoibérica, que viene a ser lo mismo- se barrunta la misma problemática que en la vigorosa producción en piedra de Ceri o de Bolonia.
En los estudios sobre el sepulcro de Pozo Moro, de M. Almagro Gorbea y de otros autores, se subraya su carácter orientalizante y su proximidad a modelos sirohititas o neohititas, lo mismo que se dice de los leones turdetanos del tipo de Nueva Carteya o de Baena. También en las primeras esculturas etruscas se advierten estos nexos con el mundo siríaco y la inspiración en modelos neohititas. De modo que podríamos estar ante un fenómeno común a las dos grandes civilizaciones protohistóricas del Mediterráneo central y occidental, la etrusca y la tartésica, tan próximas, por lo demás, en no pocas facetas. Sobre esta base, cuya importancia y sentido último tendrá que perfilar la investigación en el inmediato futuro, la plástica mayor ibérica se consolida en el siglo VI a. C. paralelamente a la maduración por entonces de sus formas de vida urbanas. Ya se ha dicho que las excavaciones de los últimos años demuestran un importante desarrollo de los núcleos ciudadanos, que adquieren trazas urbanísticas y arquitectónicas acordes con su condición de centros urbanos. Ahora, siguiendo los pasos o los ritmos que se hacen genéricos en todo el Mediterráneo, precisamente por la fluida conexión que entre sus diversos ámbitos traen consigo las formas de vida del urbanismo desarrollado, se impone un lenguaje artístico de signo griego. Es obvio que, en ello, fue determinante la directa presencia de griegos en la Península con la colonización focense.
A sus efectos directos atribuyó hace tiempo E. Langlotz una parte importante de la escultura ibérica, una línea seguida después, con lógicos matices, por A. Blanco y otros investigadores, cuyos estudios ponen de manifiesto el peso de la escultura focense o griega en general en la configuración y maduración de la ibérica. En el siglo V a. C., la escultura ibérica ha madurado al punto de producir sus más geniales y ambiciosas creaciones, de lo que constituye hasta lo hoy conocido el mejor testimonio el impresionante conjunto escultórico de Porcuna, la antigua Ipolca/Obulco. En las estatuas que lo componen pueden observarse tanto los débitos con aportes externos -como los de raíz grecofocense-, cuanto la realidad de un arte escultórico con elementos y sentido propios, entre ellos la caracterización de protagonistas tan definidos como los guerreros, en los que asoman modas y gustos asentados en la etapa orientalizante anterior. No obstante, la resolución de proyectos técnicamente tan complejos como la realización de grupos de hasta tres figuras esculpidas en el mismo bloque, según han puesto de relieve los estudios de I. Negueruela, obligan de nuevo a pensar en la acción o la influencia de talleres capaces de estas empresas difíciles y que, hasta lo que conocemos, no parece que se hubieran desarrollado por cuenta propia en el mundo ibérico. El estilo de las figuras, los criterios compositivos y obvias tendencias generales en las corrientes artísticas de más éxito en las culturas mediterráneas por estas fechas, obligan a mirar atentamente al mundo griego para explicar el conjunto obulconense y lo que su existencia significa.
En resumen, la plástica mayor ibérica se configura con una base orientalizante y un fuerte componente griego, a lo que pueden agregarse factores derivados de otros influjos, sean etruscos, púnicos o de la España céltica. Su mejor etapa, frente hasta lo que hace algún tiempo se creía, se cubre con las primeras centurias, hasta el mismo siglo V a. C. Desde fines de éste, destrucciones y vacíos inician una etapa de atonía, en la que se produce un arte bastante repetitivo, de vigor y creatividad incomparables al de fases anteriores, para lo que, a grandes rasgos, puede servir de ilustración buena parte de las estatuas del Cerro de los Santos. En época helenística, de nuevo al calor de la creatividad de la época, se observan signos de recuperación, que enlazan con la época del dominio romano, cierre del proceso histórico del arte que nos ocupa.
En opinión de Colonna, esto no significaría otra cosa que aceptar un fenómeno paralelo, algo más antiguo, al que sucederá poco después, a mediados del siglo VII, con la emigración a Etruria del noble Demarato de Corinto acompañado de artesanos coroplastas, a cuya influencia se atribuye la preferencia de los etruscos por las esculturas de terracota y el estilo helenizante de la etapa que sucedió a las primeras creaciones en piedra, de gusto orientalizante. En España, la maduración de la civilización tartésica pudo dar lugar a fenómenos semejantes. Del mismo modo que se acepta, y está probada, la inmigración de artesanos orientales, a los que se atribuye la producción de los clásicos productos de oro, marfil o bronce, en los que es difícil o a menudo imposible deslindar qué cosas son importantes, cuáles de fabricación local de artistas inmigrados, o cuáles de talleres tartésicos adiestrados por los artesanos orientales; del mismo modo pudo ocurrir -decía- que la demanda cada vez más exigente de las elites ciudadanas de Tartessos propiciara la llegada de artistas capaces de realizar monumentos como el de Pozo Moro u otros similares, a los que deben corresponder, por ejemplo, los que componen la conocida fauna escultórica turdetana más antigua, de más claro sabor orientalizante. En estos testimonios de la más antigua plástica ibérica -o tartesoibérica, que viene a ser lo mismo- se barrunta la misma problemática que en la vigorosa producción en piedra de Ceri o de Bolonia.
En los estudios sobre el sepulcro de Pozo Moro, de M. Almagro Gorbea y de otros autores, se subraya su carácter orientalizante y su proximidad a modelos sirohititas o neohititas, lo mismo que se dice de los leones turdetanos del tipo de Nueva Carteya o de Baena. También en las primeras esculturas etruscas se advierten estos nexos con el mundo siríaco y la inspiración en modelos neohititas. De modo que podríamos estar ante un fenómeno común a las dos grandes civilizaciones protohistóricas del Mediterráneo central y occidental, la etrusca y la tartésica, tan próximas, por lo demás, en no pocas facetas. Sobre esta base, cuya importancia y sentido último tendrá que perfilar la investigación en el inmediato futuro, la plástica mayor ibérica se consolida en el siglo VI a. C. paralelamente a la maduración por entonces de sus formas de vida urbanas. Ya se ha dicho que las excavaciones de los últimos años demuestran un importante desarrollo de los núcleos ciudadanos, que adquieren trazas urbanísticas y arquitectónicas acordes con su condición de centros urbanos. Ahora, siguiendo los pasos o los ritmos que se hacen genéricos en todo el Mediterráneo, precisamente por la fluida conexión que entre sus diversos ámbitos traen consigo las formas de vida del urbanismo desarrollado, se impone un lenguaje artístico de signo griego. Es obvio que, en ello, fue determinante la directa presencia de griegos en la Península con la colonización focense.
A sus efectos directos atribuyó hace tiempo E. Langlotz una parte importante de la escultura ibérica, una línea seguida después, con lógicos matices, por A. Blanco y otros investigadores, cuyos estudios ponen de manifiesto el peso de la escultura focense o griega en general en la configuración y maduración de la ibérica. En el siglo V a. C., la escultura ibérica ha madurado al punto de producir sus más geniales y ambiciosas creaciones, de lo que constituye hasta lo hoy conocido el mejor testimonio el impresionante conjunto escultórico de Porcuna, la antigua Ipolca/Obulco. En las estatuas que lo componen pueden observarse tanto los débitos con aportes externos -como los de raíz grecofocense-, cuanto la realidad de un arte escultórico con elementos y sentido propios, entre ellos la caracterización de protagonistas tan definidos como los guerreros, en los que asoman modas y gustos asentados en la etapa orientalizante anterior. No obstante, la resolución de proyectos técnicamente tan complejos como la realización de grupos de hasta tres figuras esculpidas en el mismo bloque, según han puesto de relieve los estudios de I. Negueruela, obligan de nuevo a pensar en la acción o la influencia de talleres capaces de estas empresas difíciles y que, hasta lo que conocemos, no parece que se hubieran desarrollado por cuenta propia en el mundo ibérico. El estilo de las figuras, los criterios compositivos y obvias tendencias generales en las corrientes artísticas de más éxito en las culturas mediterráneas por estas fechas, obligan a mirar atentamente al mundo griego para explicar el conjunto obulconense y lo que su existencia significa.
En resumen, la plástica mayor ibérica se configura con una base orientalizante y un fuerte componente griego, a lo que pueden agregarse factores derivados de otros influjos, sean etruscos, púnicos o de la España céltica. Su mejor etapa, frente hasta lo que hace algún tiempo se creía, se cubre con las primeras centurias, hasta el mismo siglo V a. C. Desde fines de éste, destrucciones y vacíos inician una etapa de atonía, en la que se produce un arte bastante repetitivo, de vigor y creatividad incomparables al de fases anteriores, para lo que, a grandes rasgos, puede servir de ilustración buena parte de las estatuas del Cerro de los Santos. En época helenística, de nuevo al calor de la creatividad de la época, se observan signos de recuperación, que enlazan con la época del dominio romano, cierre del proceso histórico del arte que nos ocupa.
