Reforma luterana e imagen religiosa

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Datos principales

Inicio 
1500DC
Fin 
1600DC
Rango 
1500DC to 1600DC
Periodo 
Cd8-3

Desarrollo

Los últimos comentarios en torno a la obra de Durero, ponen en evidencia dos cuestiones: por un lado, al igual que en Italia, la religión no es ahora un problema exclusivamente eclesiástico, sino un tema de discusión cultural y, por otro lado, los presupuestos ideológicos que en Europa vertebran esta problemática tienen como base el erasmismo y no el Humanismo neoplatónico italiano. Con sus fundamentos respectivos y con un importante papel jugado por los humanistas de cada sector, el artista asume los problemas religiosos como propios que expresará en relación con la imagen religiosa. Italia y España fundamentalmente lo harán por la parte católica; Alemania y, en alguna medida, Flandes, lo harán en torno a la Iglesia reformada. En Alemania, las propuestas van a ser muy variadas, concretadas en alternativas plásticas en ocasiones divergentes, y sólo explicables a través de las ideologías humanísticas que informan los círculos respectivos. Así, la admiración de Durero por Erasmo o Melanchton, o su amistad con el humanista Pirkheimer, explican muchas de sus composiciones y su postura siempre moderada y en la línea del sabio de Rotterdam, en relación a la imagen religiosa en el seno de la Reforma luterana. El caso de Mathias Grünewald (hacia 1475-1528), estricto contemporáneo de Durero, representa una alternativa mucho más radical y, desde luego, opuesta a la serenidad clasicista del artista de Nüremberg, insistiendo en valores de expresividad y patetismo. En su obra clave del retablo de Isenheim (1512-1515), no duda en recurrir al lenguaje gótico en pro de sus ideales; recurrencia consciente y no un caso de prolongación o supervivencia de presupuestos medievales, como otras obras (incluso laterales del propio retablo de Isenheim, donde aparece preocupado por contrastes lumínicos) evidencian, no obstante ser de menor interés. La tabla central de este retablo es un auténtico sermón plástico que trata de potenciar, según inquietudes de determinados círculos luteranos, la humanidad de Cristo en su redención del género humano; para ello hace amplio uso del expresionismo del Gótico, llevado a extremos de paroxismo delirante y con criterios deformantes que rayan en la irracionalidad. En palabras de Gombrich, "Grünewald no prescindió de nada para familiarizar a los públicos con los horrores de esta escena de sufrimiento: el cuerpo moribundo de Jesucristo se halla contorsionado por la tortura de la Cruz; las púas de los flagelos perduran en las heridas ulceradas que cubren toda su figura; la oscura sangre coagulada contrasta fuertemente con el verde exangüe del cuerpo". Como queriendo expresar plásticamente la inscripción evangélica referida a Cristo, que inserta en la tabla junto a San Juan Bautista -Es preciso que El crezca y yo mengüe-, aplica un canon de dimensiones distintas a las figuras, como frecuentemente hiciera el arte medieval, que, en sus puntos extremos, evidencian la gran figura del Crucificado y la diminuta María Magdalena arrodillada a su derecha, haciendo destacar, sobre todo, los enormes pies y manos retorcidos y deformados de Cristo. Parte de la producción de Hans Holbein el Joven (1497-1543), uno de los pintores más cualificados del Renacimiento alemán y verdadero hito de la retratística europea, sigue esta línea patética y expresiva de la imagen religiosa que, como hemos dicho, revaloriza la humanidad de Cristo insistiendo en temas relativos a su Pasión y Muerte; en este sentido, junto al San Jerónimo en su celda, el tradicional tema gótico de Cristo varón de dolores, que muestra al fiel los efectos de sus sufrimientos, es uno de los recomendados por las instancias reformistas. La obra culminante de Holbein en esta línea es, sin duda, su Cristo en la tumba (1521) que, en la intención de una piedad renovada, nos presenta a Cristo de la forma más humana posible, de manera directa y sin aditamentos o transformaciones que incidan sobre su carácter divino; de este modo, el inventario Amerbach (1586) alude significativamente a esta obra del modo siguiente: "Una pintura de muerto, de Hans Holbein sobre madera, sobre colores al óleo... cum titulo Jesus Nazarenus Rex". El tamaño natural de este Cristo y el desusado formato de la pintura son, junto a la especial iluminación y deformaciones anatómicas que muestran los violentos sufrimientos pasados congelados por el rictus mortis, inciden especialmente en la fuerza de la imagen que tanto impresionara al novelista ruso Fiódor Dostoievski, que, a propósito de la misma, pone en boca de uno de los personajes de su obra "El idiota", la frase: "¡He aquí un motivo para perder la fe!". No obstante, Holbein, como buena parte de su obra demuestra, está más cerca de posturas moderadas en el seno de la Reforma, como la de Durero, y, desde luego, en la línea de Erasmo (1466-1536), al que retrata en varias ocasiones y para quien realiza los grabados que ilustran el "Elogio de la locura" (1508) del sabio de Rotterdam; será Erasmo precisamente quien le recomiende a su amigo Thomas Moro, a quien también retratará y por cuya mediación se convertirá en retratista de la corte de Enrique VIII de Inglaterra donde culmina su trayectoria artística. En el Continente, su obra se centra fundamentalmente en Basilea, importante foco cultural de la época -aquí residirá Erasmo en 1514, 1516, 1518, 1521-1529 y los dos últimos años de su vida-. En esta ciudad suiza realiza Holbein, entre 1517 y 1521, la decoración de la Sala del Gran Consejo de su Ayuntamiento o Rathaus, desarrollando un programa iconográfico, de raigambre humanística, exaltatorio de los poderes comunales. Lo propio, y en colaboración con su padre el pintor Hans Holbein el Viejo, realiza, a partir de 1517, en la desaparecida residencia del magistrado Jacob von Hertestein en Lucerna, una serie de pinturas al fresco en el interior y en una de las fachadas del edificio, desarrollando un programa, también de corte humanístico, que ponderaba la virtud de la Justicia. Su interés por Italia -a donde viajó- y su arte, puede resumirse en una pintura religiosa como la Virgen del burgomaestre Meyer (1526), de sereno clasicismo y equilibrada composición piramidal, inserta en un marco arquitectónico renacentista. De la retratística del Renacimiento Clásico participan tanto el magnífico retrato de Bonifacio Amerbach (hacia 1525-1530), como los de Erasmo del Louvre y del museo de Salisbury, siempre representado como el humanista sereno y estudioso rodeado de libros en su estudio, en el último citado además, y como objeto parlante, que enmarca al retratado, coloca una pilastra clasicista con su correspondiente decoración a candelieri. La versión del museo de Basilea, casi una miniatura, nos presenta al anciano humanista marcadamente envejecido, en un marco circular y fondo neutro, formato con el que jugará en la última etapa de sus retratos ingleses. Como Durero, Holbein fue un importante artífice del grabado, que realizaba también con la misma consideración artística que la pintura; el que realiza de Lutero como Hércules germánico luchando violentamente contra sus enemigos, supone la plasmación de una imagen de la violencia, auténtico contrapunto de los ideales de serenidad y moderación que presiden los retratos de Erasmo. Los círculos humanísticos más radicales de la Reforma influirán de modo decisivo en el concepto de la imagen religiosa que, o bien habría de irracionalizarse hasta los límites de un Grünewald, o bien habría de desaparecer; como a la postre sucederá, durante la segunda mitad del siglo XVI, tras el influjo calvinista y como oposición al masivo florecimiento icónico en el mundo de la Contrarreforma. Hasta entonces, Aldorfer y Lucas Cranach el Viejo serán las figuras verdaderamente significativas al respecto, con trayectorias y consecuencias diversas. Albrecht Aldorfer (1480-1538) muestra en obras tempranas como su Descanso en la huida a Egipto (1510) del museo de Berlín, la plena superación del lenguaje gótico, adoptando un extraño marco paisajístico cercano a soluciones quattrocentistas en una composición que, presidida por una fuente de puro estilo italiano, está cargada de referencias simbólicas en una mezcla constante de cultura sacra y saber profano, muy en consonancia con presupuestos, de trasfondo neoplatónico, de su amigo el humanista Aventinus. Serán, sin embargo, las ideas de irracionalidad y misticismo propias de un esoterismo del saber, dominantes en sectores importantes de la Filosofía (Schwencfeld), la Medicina (Paracelso) y la Ciencia (Boheme) en Alemania, las que incidan y expliquen su concepción de la Naturaleza, tal coma queda plasmada en sus pinturas: una naturaleza en movimiento perpetuo, viva y húmeda, donde se desarrollan los episodios de la Redención como un verdadero drama. En una obra como su San Jorge y el Dragón, esa naturaleza invade totalmente el cuadro haciendo desaparecer casi por completo a las figuras. Su obra de más empeño, realizada -a partir de 1528- para su ciudad natal de Ratisbona, no es religiosa, sino una escena histórica, La Batalla de Alejandro, pero aparece dominada por ese sentimiento panteísta y rotatorio de la naturaleza en movimiento, que es transmitido a las masas de figuras que los siguen, distorsionándose según extraños y complicados ritmos cósmicos, explicables sólo dentro de ese conocimiento esotérico que señalábamos, que propone siempre visiones atormentadas, panteístas e hipersimbólicas en escenas tanto religiosas como históricas. Valorando el interés paisajístico de la obra de Aldorfer, sobre todo, ya desposeída de su simbología cósmica, se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII la denominada Escuela del Danubio, donde una serie de artistas realizarán importantes reflexiones paisajísticas, con referencia a su entorno natural, en general como marcos de escenas bíblicas, que culminarán, ya en los primeros años del seiscientos, en la obra de Adam Elsheimer (1578-1610), que, muy preocupado por los contrastes lumínicos, resulta un preludio de determinados aspectos del paisaje barroco. La desaparición de la figura de Maximiliano I, que encarnaba la idea del Cristianismo imperial, reavivó las ansias independentistas de los príncipes alemanes que, amparados en la difusa figura de Carlos V, asumieron la Reforma luterana en pro de sus intereses. Esta mentalidad encuentra en las extrañas -a veces, francamente extravagantes- figuraciones de Lucas Cranach el Viejo (1472-1553) el cauce formal idóneo para un arte concebido como realmente luterano, donde los contactos del artista con los círculos humanísticos de Wittenberg y Viena -Cuspinius y Conrad Celtis, sobre todo- son determinantes. Junto a temas cáusticos y críticos, generalmente en grabados, contra el Papado y la Iglesia romana, y los exaltatorios de Lutero y sus predicaciones, Cranach lleva a cabo una renovación iconográfica que, con insistencia repetitiva de modelos -a veces, dentro de un mismo cuadro-, aplica fundamentalmente a temas bíblicos y mitológicos. De entre los bíblicos, uno de los que más cultiva es el de Judit, como heroína del Antiguo Testamento sustitutiva de la Virgen, en la que insiste la parte católica. Entre los mitológicos son, sobre todo, los temas de Venus y el Juicio de Paris los que más le interesan. Desplegando un personal Manierismo, que con insistencia vulnera conscientemente los presupuestos del clasicismo -radical supresión del paisaje, criterios antiperspectivos, hieratismo voluntario de figuras y, sobre todo, un marcado antiidealismo- se convierte, al tiempo, en una alternativa crítica al concepto tradicional de imagen religiosa o de la figuración mitológica. Finalmente, habría que señalar una serie de imágenes no exactamente religiosas, pero sí de marcado acento e intención moralizantes, al parecer, no cuestionadas por los círculos reformistas y que gozaron de bastante predicamento en la Alemania del quinientos. Teniendo como trasfondo el paso del tiempo y la idea de la muerte, se suelen representar las edades de la vida, en general referidas a la mujer y con alguna alusión crítica a su vanidad, conformándose una alegoría sencilla y directa de alcance docente o preventivo. Hans Baldung Grien (1484-1545), discípulo de Durero y notable pintor bien representado en el Prado, fue uno de los artífices que más contribuyó a su éxito. Con diversos atemperamientos en sus radicales posturas, los criterios iconoclastas que desde la Confesio Hevetica emanarán a todo el mundo protestante a partir de los presupuestos de Calvino y Zwinglio, acabarán por imponerse, produciéndose una ausencia casi total de imágenes religiosas que, en las ceremonias litúrgicas, serán suplidas, también siguiendo dictámenes derivados de aquellos reformadores, por cánticos monódicos de textos exclusivamente bíblicos. Las críticas a los excesos rituales que Erasmo preconizara a inicios del quinientos, tendrán así esta drástica consecuencia.


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