Racionalismo teórico y arquitectura religiosa en Francia

Compartir

Datos principales

Inicio 
1750DC
Fin 
1800DC
Rango 
1750DC to 1800DC
Periodo 
Ilustr2

Desarrollo

Las relaciones entre clasicismo, tradición nacional y racionalismo van a encontrar en la arquitectura religiosa, en las iglesias, la primera y fundamental excusa para introducir algunas de las novedades teóricas más decisivas de la cultura arquitectónica del siglo XVIII. El reclamo a la Antigüedad grecorromana no tendría sólo una función alternativa frente a la tradición, sino que sería utilizada instrumentalmente para apoyar un discurso práctico en el que el racionalismo estructural de la arquitectura gótica habría de cumplir un papel fundamental.Si en el siglo XVII, las investigaciones sobre la arbitrariedad del lenguaje arquitectónico, de J. Caramuel a C. Wren, de Perrault a G. Guarini, habían permitido un acercamiento desprejuiciado a los valores constructivos del gótico, durante la primera mitad del siglo XVIII sobre todo en Francia, esa tradición va asumir caracteres emblemáticos en la definición de una tipología más racional de las iglesias que acabará afectando también a la propia teoría de la arquitectura. Esos nuevos planteamientos intentan una síntesis entre el clasicismo y el gótico, ya no entendidos como fenómenos estilísticos, sino como principios compositivos y constructivos capaces de resolver con solvencia las demandas representativas y litúrgicas de una iglesia o de proponer como un nuevo ideal de racionalidad estructural, denominado también ideal greco-gótico.La culminación arquitectónica de esas propuestas sería la iglesia de Sainte-Geneviéve de París, de [Soufflot#PINTOR#3358], aunque sus orígenes hay que situarlos en las teorías de algunos diletantes, como J. L. de Cordemoy y su "Le Nouveau Traité de toute l'Architecture" (1706). Un proceso que tendría en la obra de M. A. Laugier, "Essai sur l'architecture" (1753), la elaboración más acabada del racionalismo arquitectónico de la Ilustración. Pero en esta nueva valoración del gótico por parte de los teóricos y arquitectos franceses había también una declarada oposición a los modelos italianos. Sin embargo, hay que advertir que durante los primeros cincuenta años del siglo prácticamente ninguna de las construcciones realizadas en París se atuvo a las nuevas teorías: los modelos seguían siendo los del siglo anterior, unidos al prestigio de obras como el Gesú de Roma, de Vignola, San Pedro de Roma o San Pablo de Londres, de C. Wren. La incorporación de los nuevos planteamientos, a partir de esa fecha, obedece más a criterios de orden técnico y racionalidad compositiva, que al afán de plantear un revival.El objetivo de Cordemoy era la renovación crítica de la arquitectura de las iglesias, avalando sus planteamientos con una copiosa erudición religiosa. Consideraba, con respecto al interior de esa tipología, que las grandes pilastras y arcos que solían organizar la composición dificultaban la percepción y el funcionamiento de la liturgia, obstaculizando los espacios. Denominaba a esos hábitos tradicionales una arquitectura de bajorrelieve. Frente a ella proponía la recuperación de la columna como soporte privilegiado sobre el que descansa un entablamento recto: el modelo era, sin duda, el de las basílicas paleocristianas. Su crítica arquitectónica iba dirigida hacia edificios tan representativos como la iglesia de los Inválidos de París o San Pedro de Roma. De esta última escribía que, si en su interior se hubiera utilizado el gusto de la columnata de Bernini, sería el más bello fragmento de arquitectura del mundo. Y añadía que [Miguel Angel#PINTOR#2750] hubiera sido aún más grande con su proyecto para San Pedro, si hubiera tenido en cuenta "lo bueno que hay en el Gótico", es decir, "el desembarazo y el rigor que hay en los intercolumnios", ya que, como él mismo dice,"las iglesias góticas tienen de bueno que no hay casi nada de muros".La admiración de Cordemoy por la ligereza y la solidez del gótico es compartida por varios teóricos y arquitectos durante estos años. De J. F. Félibien a Soufflot, Contant d'Ivry o Laugier, esta polémica tendrá consecuencias decisivas en la teoría racionalista de la arquitectura y, en concreto, en la construcción de las iglesias. Por otro lado, con estos planteamientos se hacían más actuales las aportaciones de teóricas de Claude Perrault, que ya había admirado las soluciones constructivas del gótico y había defendido el estatuto de la columna atendiendo más a su función de soporte que a su valor ornamental, valorando su pertenencia a la belleza positiva de la arquitectura frente a su consideración exclusiva como atributo de la belleza relativa, o arbitraria, sujeta a los hábitos, las modas o las costumbres. Es más, hacia 1680, había realizado un proyecto para la iglesia de Sainte-Geneviéve en el que planteaba la disposición basilical de las naves con columnas aisladas que soportan un entablamento recto. Por otra parte, se debe recordar que la capilla de Versalles, de [J. H. Mansart#PINTOR#2638], ya había recurrido en su organización al empleo de columnas exentas sobre las que descansa un entablamento recto. Motivo que también Boffrand utilizará en la capilla del Palacio de Lunéville.Con arquitectos como Contant d'Ivry o Soufflot y con teóricos como Laugier, el nuevo principio se convertiría casi en un emblema de la nueva arquitectura, del racionalismo de la Ilustración. Un racionalismo que había encontrado en el gótico no una excusa historicista o pintoresca, sino directamente compositiva y constructiva. Lo indicó Soufflot en un discurso pronunciado, en 1741, en la Academia de Bellas Artes de Lyon, poco después de su larga estancia en Roma, coincidiendo con las formulaciones arquitectónicas de Salvi, Galilei y Fuga. En el discurso, titulado sencillamente, "Memoria sobre la Arquitectura Gótica", afirma que, comparadas con las nuestras, la composición de las iglesias góticas tiende a "hacerlas ligeras a la vista y, a veces, son, en efecto, más sólidas", llegando a proponer que se podría, "sin caer en el extremo de sus proporciones", encontrar un justo medio entre las iglesias góticas y las contemporáneas. Es más, considera que atender a propuestas semejantes es una obligación de las Academias, ya que tienen el derecho a cambiar las reglas. Unas reglas que "fueron fijadas por hombres hábiles pueden ser reformadas por otros hombres hábiles". Es en esta crítica donde mejor puede apreciarse la actitud del racionalismo de la Ilustración frente al arte y a la arquitectura, frente, por ejemplo, a las posteriores elaboraciones del neoclasicismo o del [romanticismo#CONTEXTOS#5037].Posiblemente la única construcción francesa en la que parecen aplicarse algunas de estas ideas, antes de los proyectos de Contant d'Ivry o de Soufflot, sea la fachada de la iglesia de Saint-Sulpice de París, construida por Giovanni Niccolo Servandoni (1695-1766). Meissonier, en 1726, había presentado un proyecto para la misma fachada que era una magnífica propuesta de arquitectura rococó, inspirada en un proyecto de A. Pozzo para la fachada de San Juan de Letrán en Roma y con una fuerte influencia de Borromini. Sin embargo, cuando en 1731-32 Servandoni gana el concurso convocado para la construcción de la mencionada fachada, el problema que se plantea es completamente distinto. Este pintor y escenógrafo, con una marcada influencia de Panini y los Bibbiena, ofrece en su primera versión un pórtico entre dos torres, con dos plantas con órdenes superpuestos coronados por un frontón. El pórtico de la planta baja se ordena con columnas de orden dórico que sostienen un entablamento recto, mientras que el superior dispone de arcos en los intercolumnios con las columnas adosadas. Se trata de una significativa síntesis entre la tradición teórica del racionalismo que procede de Perrault y la arquitectura de Palladio. Una síntesis que cruzará simbólicamente buena parte de la cultura arquitectónica del siglo XVIII en Europa. En 1742, Servandoni cambia el diseño, creando un pórtico de dos plantas con columnas exentas y entablamentos rectos, profundizando así más radicalmente en las nuevas teorías.


Esquema relacional

Sobre artehistoria.com

Para ponerte en contacto con nosotros, escríbenos en el formulario de contacto