Otros pintores simbolistas

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Datos principales

Inicio 
1875DC
Fin 
1905DC
Rango 
1875DC to 1905DC
Periodo 
FindeSiglo3

Desarrollo

En Arnold Böcklin (1827-1901) se comprende más que en ninguno esa deriva romántica que tiene la pintura simbolista: la melancolía y la sombría tristeza, la soledad y la muerte como liberación de todo. Los ecos del paisaje de Caspar David Friedrich se dejan oír en la naturaleza de Böcklin. Es el pintor del reflejo romántico, del espejismo que se traduce en las aguas de sus paisajes a través de los que de alguna manera se revela lo oculto. La naturaleza, traspasada del sentimiento de soledad y desamparo, puede ser en algunos casos entorno hostil. Los paisajes tenebrosos de Böcklin ejemplifican ese temor que el hombre siente ante ella (La isla de los muertos, 1880). El transcurso de la vida y el viaje final hacia la imponente presencia de la isla en calma. La personalidad del pintor suizo establece un paralelo con lo que pudo suponer para la plástica francesa la figura de Puvis de Chavannes. Esa ansia por la edad de oro que "creó la idea de una realidad apoteósica y sin embargo objetiva en la que podían satisfacerse todos los anhelos de este mundo, libres de las ataduras reales" (Hofstätter). Böcklin representará la naturaleza idílica contrapuesta al mundo real: el agua, el manantial, los niños como seres puros (Vita somnium breve, 1888). Otras veces, da la impresión de haber sido testigo del truculento mundo de los semidioses. De sus frecuentes estancias en Italia le queda el gusto por las ruinas y las escenas mitológicas en las que combina un preciso realismo formal con una atmósfera de misterio (Tritón y Nereida, 1875). Dedica su última obra a las representaciones alegóricas (La Peste, la Guerra, 1898) que recogen los temas que siempre le obsesionaron: la enfermedad, la muerte, los cementerios. Criticados sus cuadros por sus efectos teatrales (fue el pintor favorito de los nazis), influirá en Munch, en Kandinsky -en sus sphéres irnmatérielles- en Dalí y Giorgio de Chirico. Siempre quiso que su pintura fuera "alimento para el pensamiento", igual que un poema tendría que causar también "el mismo tipo de impresión que una pieza musical". Le desagradaba dar títulos a los cuadros, pues deseaba que sólo la pintura provocara, que hiciera soñar a la gente. Otro de los grandes del simbolismo suizo es Ferdinand Hodler (1853-1918). En él se combina el realismo y la estilización con un entorno aespacial semiabstracto. Misticismo y teatralidad. Pintor de figuras aisladas, recortadas sobre paisajes, superficies vacías con escasas personas, influido por Puvis de Chavannes. Todo ello sometido a una fuerte e inquietante simplificación. Aislamiento es lo que él sentía en su entorno. Para elevarse sobre la vulgaridad no le sirvió la incursión en el impresionismo sino las técnicas medievales, especialmente de Holbein, contrastando formas tridimensionales sobre un fondo plano. Los cuerpos, sometidos a un ritmo monótono, cubren decorativamente el espacio: figuras repetidas, unificadas por sus vestidos; sólo el rostro está tratado con gran realismo, lo que provoca una extraña tensión. Sus paisajes ganan en intensidad cuando aquellas acaban por desaparecer. La naturaleza suiza se nos presenta sobria, en bandas de colores, logrando una mirada moderna en la que los recursos plásticos se liberan de la visión directa de la realidad y consiguen una expresividad autónoma, a menudo próxima a una incipiente abstracción. Como en Munch, las figuras estarán en ocasiones dispuestas en torno a ejes centrales. Medios pictóricos para buscar verdades intemporales. Se trataba de emblematizar la imagen y hacer de ella un símbolo cercano a lo universal y primitivo, capaz de penetrar en los misterios recónditos del hombre y de la naturaleza; emblemas congelados de la verdad cósmica. Como harán Gauguin y Van Gogh, creará unas formulaciones de validez universal, partiendo de la vivencia personal y subjetiva (La noche, 1890) (El día, 1899). En La eurritmia (1895), se acerca a una danza casi litúrgica mediante la que el hombre pretende integrarse en una armonía con los ritmos primigenios del universo. Utiliza los medios compositivos que ya Runge y Blake habían sugerido "para crear una especie de iconografía moderna": el recurso al paralelismo, la repetición de figuras paralelas en hilera. La redundancia y no la singularidad será su fuerza (El elegido, 1893-94). Con la variación monótona, tanto en el color como en la forma, trata de provocar una insistencia que repercutirá en logros expresivos. Este método se hace más eficaz en sus murales (La retirada de Marignam, 1896-1900, Landesmuseum de Zurich). Mal situamos a James Ensor (1860-1949) en este ir y venir de la dinámica del fin de siglo en el que, como veíamos, el movimiento simbolista y los estilemas Art Nouveau tienen en parte su razón de ser en ese cosmopolitismo que hace que se exponga en Viena lo que se produce en Inglaterra y que se consuma en París lo que se concibe en Bruselas. Al acercarnos a la obra de este artista que apenas salió de Ostende comprendemos los límites de su universo, circunscritos a las paredes de la tienda de recuerdos de su familia: máscaras, juguetes, marionetas, "rodeado -decía- de esplendores de conchas nacaradas de mil reflejos irisados y de esqueletos raros de monstruos marinos y de plantas marinas". Fue iniciado en el mundo del microscopio por Mariette Rousseau, que trabaja en el Museo de Historia natural. Como en el caso de Redon, esta experiencia le introduce en una nueva dimensión: la de la búsqueda científica. Los Rousseau también coleccionaban antigüedades, bibelots chinos, porcelanas, objetos raros y preciosos. Esta familia de librepensadores anarquizantes ensancha el horizonte de Ensor tanto mental como visualmente. Contaba además con los maestros de la caricatura inglesa, los flamencos como Brueghel o Bosch, Turner y la luz -el espacio arremolinado en el que las figuras aparecen atrapadas- Goya, Rembrandt, Whistler y los temas iconográficos de inspiración simbolista que Rops le proporciona. Es un gran lector de Balzac, Rabelais y Cervantes, pero sobre todo "sueña delante de Poe". Todo esto supuso el punto de partida para una decidida voluntad de ruptura con las tradiciones académicas. Ello, unido a los años pasados en Bruselas y a su participación en el grupo de los XX, con los que, por otra parte, no deja de tener problemas y entre los que se sentirá como en un ambiente de "hostilidad y criticado por todos sin medida". Como Van Gogh, comienza dibujando personajes humildes de Ostende. Podría haberse dejado impactar por La Grande Jatte de Seurat y hubiera conseguido el reconocimiento de sus amigos de los XX, pero el éxito del puntillismo le había condenado al aislamiento. A pesar de ello, envía en 1888 La entrada de Cristo en Bruselas, lo que casi le cuesta la expulsión del grupo. Su pintura fue criticada y considerada como visiones ridículas, alucinaciones, fantasías monstruosas producto de un inculto. Pero él se había propuesto representar la otra cara de la sociedad burguesa, la del carnaval grotesco; un mundo de superstición y de engaño, de vicio y de mentira. Ensor está solo en los XX, y lo sabe, pero la conciencia de esa soledad le sitúa en el punto de partida de una carrera imparable en la que el símbolo iría inevitablemente ligado a la expresión más delirante (Cristo entre los críticos, o El hombre de los dolores, 1891). A partir de entonces revoluciona las reglas establecidas. Sus nuevos procedimientos escapan al contexto de la época y se constituyen casi en un verdadero manifiesto del arte moderno. El tema va así empujando a la técnica que queda configurada en cada expresión. Forma y fondo se acoplan en un lenguaje visual cuya modernidad radica precisamente en que las formas no traducen contenidos sino que los traslucen. En su Autorretrato con máscaras (1899), la superficie del cuadro se vuelve asfixiante de formas (deformadas) y colores amenazadores. El tono vital y psicológico viene así definido por el repertorio formal con el que cuenta el artista. El arte de siempre, el de los viejos maestros (ecos del autorretrato de Rubens), ha sido derrotado por un lenguaje que no tardará en hacerse autónomo. La deformación sería una parte fundamental de la nueva sintaxis; en ella intuía un campo inmenso que explorar, una nueva visión que imponer: "Una línea correcta -decía- no puede inspirar sentimientos elevados, ni puede expresar el dolor, la lucha, el entusiasmo, la inquietud, la poesía...". El grafismo en Ensor indica casi mejor que el color sus estados de ánimo. Si algo aleja a Ensor de lo natural es el color, que deberá ser estridente. El color es tratado con una arbitrariedad sin precedentes: oposiciones agresivas de rojos, verdes y azules y disonancias a las que sólo se enfrenta el carácter unitario del ritmo arremolinador. Este amor por el color y la sensibilidad a los juegos cegadores de la luz le viene también de sus recuerdos de infancia. El mar es una constante, ese mar enérgico "insaciable bebedor de soles ensangrentados". De la luz toma su energía, su poder de metamorfosis, no los efectos queridos por los impresionistas. Hay todo un proceso hasta llegar a esa luz que modifica la visión primera y con ella "la línea sufre y se vuelve secundaria", como diría el pintor. En Cristo calmando la tempestad (1891) logra, como ocurre en Moreau, un cierto tono de pintura informalista. Ensor utilizó todas las técnicas: óleo, acuarela, gouache, aguafuertes, litografías, pero lo relevante es que las mezcló. En La entrada de Cristo en Bruselas encontramos empastes irregulares, texturas, soportes, instrumentos, materiales distintos que se constituyen no en accesorios sino en parte integrante de su lenguaje visual. En Anciana con máscaras (1899), el proceso de desrealización se hace evidente. ¿Cuáles son los límites entre la realidad y la ficción? La máscara fue un rostro y el rostro de la sociedad burguesa acaba por disecarse en máscara. El pintor no puede huir hacia paraísos artificiales, ni existe ningún palacio del arte. Ha sido apresado en lo social y la única escapatoria es la ironía. Si en un principio parece inclinado hacia posiciones de socialismo utópico acaba por desembocar en el anarquismo, en una rebelión individual. Por ello su enclaustramiento y su estricta soledad. La alucinación no es ahora liberadora sino producto de un entorno agobiante y alienante. Pero la alucinación no está reñida con la clarividencia y de ahí la fantasía, el cinismo y el escepticismo de un hombre que se sirve de la alusión. La alegoría y el símbolo son el motor de su sarcasmo liberador. No hay lugar para islas de los muertos, ni marmóreos cuerpos sin vida, pero la muerte está presente en su más fea representación: el esqueleto, el gran esqueleto "amable y ebrio que reía de su pánico -cantado por su compatriota Verhaeren- al que seguían las multitudes hacia no importa dónde". La expresión se encuentra en la agresión directa, no evasiva ni trascendente: de ahí la inevitable comunicación que echábamos de menos en buen número de artistas simbolistas ajenos a todos aquellos que no sean iniciados. Si Ensor es un hijo del fin de siglo es por la aversión a la moral burguesa, porque la idea del inconsciente está presente bajo la apariencia, porque hay una atención al sueño, a lo inexplicable, a lo sobrenatural, entendido desde su propia subjetividad. Las cosas no son sino siendo, dejando de ser, formándose y deformándose. No es un científico darwinista a la manera de Redon. En Las tribulaciones de S. Antonio (1887) o Adán y Eva expulsados del paraíso (1887) Ensor nos transmite su estado de ánimo enloquecido, pues es dentro de él donde está ocurriendo todo. Es Satán quien se esconde tras las máscaras, quien moverá los hilos de las marionetas. Ensor decide convertir sus angustias en demonios. Las máscaras, las sombras y los esqueletos, las imágenes del miedo y de la pasión, la denuncia de la falsedad de la sociedad y la emoción de decir la verdad nos lleva también a Edvard Munch (1863-1944), pintor noruego que decide reflejar la angustia que produce la imposibilidad de alcanzar los secretos de la vida, el amor y la muerte. Su interés por al filosofía de Nietzsche y quizá su concepción del amor, "basado en el antagonismo y el odio mortal entre los dos sexos", le lleva a pintar el choque entre los sentimientos personales y el entorno hostil y opresivo en el que el hombre habita. En la última década del siglo XIX, cuando ya Freud había publicado sus primeros escritos sobre la histeria, la obra de Munch era conocida tanto en París como en Berlín, constituyéndose así en un "adelantado de la pintura moderna y de la experiencia emocional de nuestro tiempo" (Rosenblum). La niña enferma (1885) resume la voluntad de un joven noruego de infancia triste -no pinto lo que veo sino lo que vi- que abandona los estudios de arquitectura para ser pintor y que, tras unos años de fundir el impresionismo y el naturalismo, demuestra su firme decisión de expresar los más profundos sentimientos individuales. Cuando llega a París por primera vez en 1885, todavía el impresionismo era la más importante opción contemporánea. En Oslo había quedado la atmósfera del realismo naturalista en torno a Ibsen y Strindberg, de la que heredará el odio hacia la moral convencional y la miserable sociedad pequeño burguesa: la mentira vital del hombre medio. Como Leonardo, que había estudiado el interior de la anatomía humana teniendo para ello que disecar cadáveres, Munch decía que había intentado disecar el alma y, si en tiempos de Leonardo parecía un crimen la disección, "hoy -confiesa- la disección de la psiquis está mal vista". En su segundo viaje, en 1889, ya se dejará influir por las experiencias de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec y por el ambiente simbolista que se respiraba. Pero sobre todo París es la experiencia de la tensión entre el individuo y la ciudad moderna: grandes avenidas que se extienden desde el primer plano a la lejanía. Esas visiones de la nueva ciudad rectilínea del urbanismo parisiense (que ya había planteado Gustave Caillebote) le sirven a Munch para narrar la angustia del hombre solo entre la multitud (El Grito, Angustia, Atardecer en Karl Johan Street, 1892). También le atrae el hombre solo ante la naturaleza hostil, tema recurrente de la pintura romántica alemana y escandinava. La melancolía de la Mujer en la Ventana de Friedrich se traduce en nostalgia e incomunicación (Melancolía, 1895). Las dualidades entre lo próximo y lo lejano, el individuo y la infinitud, que son tópicos de la pintura romántica, adquieren en Munch una forma característica de la angustia. Sus mujeres, sus personajes solitarios, sus parejas, habitan esa tensión entre lo temporal y lo intemporal. Al mismo tiempo presos de un espacio real pero ajenos al mundo, son ya, desde una mirada moderna, símbolos universales de la Arcadia que ha dejado de ser feliz, de otra cara del Paraíso donde los celos, la muerte y las pasiones sexuales adquieren a la vez ese aspecto cotidiano, cercano, pero intemporal. Desde entonces la pintura de Munch se dedicará a traducir en imágenes visuales los ruidos de la angustia, del erotismo y de la muerte, el murmullo de la sórdida existencia, el susurro de la verdad interior. Toda esa sinfonía que iba a configurar poco a poco el denominado Friso de la Vida (1893-1908): Danza de la vida, El Grito, El Vampiro, Madonna, La muerte y la doncella... La luz deja de ser brillante y los colores amarillos, blancos y violetas, son las tonalidades de un mundo interiorizado. La naturaleza exterior no le interesa si no es para escucharla, sentir su grito. El color no describe, simboliza. Los colores gritaban y la línea -una línea Art Nouveau en una primera lectura- ondulante y rítmica unas veces, otras brutalmente recta. Las diagonales que atraviesan el escenario y los suelos en pendiente nos adentran en el cuadro -la barandilla de El grito- y, una vez en él, las turbulencias y ondulaciones nos instalan en un torbellino cuya fuerza expresiva es necesaria para un artista que quiere transmitir los aspectos más profundos del alma. A esa expresividad llega a través del sintetismo y del simbolismo. Pero también se ha visto influido por la imagen de la mujer creada por Rossetti y los prerrafaelitas. Munch sólo necesita traducirla a un lenguaje más abstracto y, desde luego, convirtiendo las descripciones físicas externas en descripciones psíquicas internas (Pubertad, 1886). En sus grabados, sobre todo, sabe utilizar los procedimientos formales del art nouveau: líneas ondulantes y grandes superficies planas en las que el proceso de simplificación era fundamental y que en él adquieren un tono dramático muy lejos del decorativismo. Gustav Klimt (1862-1918) parece prepararse para la disolución del Fin de Siglo en su congelación del lujo, el refinamiento y la exquisitez llevadas a un punto extremo para que así, en la decadencia y el ocaso, sólo quede el recuerdo de la forma estética. O quizá hubiese una suerte de afinidad electiva entre el centelleo y el deslumbramiento de la ornamentación de Klimt, y el esplendor superficial de las instituciones y vida social de los Habsburgo. Para Schorske la obra de Klimt ejemplifica la crisis del yo liberal, del sujeto-masculino de la cultura liberal-burguesa de la Viena de Musil, Wittgenstein, Kraus, Hofmannstal, Freud... (es una pena que Freud no fuera un asiduo de la Sezession ni viera nunca, al parecer, la obra de su conciudadano). ¿Cuál es la razón de ser de los resplandores de los panes de oro, de la plata y los esmaltes en una sociedad industrial? ¿La evasión hacia el interior de la propia obra del arte llevada hasta sus últimas consecuencias? Las imágenes del presente cuestionan el lenguaje artístico pero aparecen arropadas en técnicas y símbolos del pasado. La crisis se resuelve en la tensión y en esa dicotomía se encuentra la obra de Klimt: en la preocupación por hallar una nueva relación entre el presente/futuro y el pasado (Palas Atenea, 1898). Tensión, también, entre vida natural y social. Bien es cierto que era hijo de un orfebre y hasta 1892 había formado parte de una compañía de artistas dedicados a las artes aplicadas. Al principio de su carrera trabaja como decorador de los edificios monumentales de una Viena en pleno auge constructivo, fruto del optimismo de la burguesía liberal. Al servicio de los ideales de un arte monumental realiza interpretaciones alegóricas de temas históricos. En 1894 le encargan los Cuadros de las facultades para la nueva Universidad de Viena. La protesta fue significativa, un conflicto público que repercutirá en su vida y en su obra. ¿Qué había hecho Klimt? Plasmar la desesperación humana, la miseria del cuerpo, la melancolía y la visión pesimista schopenhaueriana. No aceptar una visión racional del mundo. En las tres composiciones, Filosofía, Medicina, Jurisprudencia, hay un rechazo de la utilidad social, ninguna esperanza en el saber ni en el conocimiento. Un golpe a la confianza de la burguesía en el progreso. No creía en la victoria de la luz sobre las tinieblas. Quizá por ello cuando realiza su cuadro Nuda Veritas (1899) incluye el siguiente texto: "No puedes satisfacer a todos con tu forma de actuar y tus obras de arte; agrada a los menos. Es malo satisfacer a muchos". Pero, además, Nuda Veritas deja de representar la función simbólica que el arte había atribuido a la iconografía femenina. Ahora -en su desnudez- es un símbolo que se simboliza a sí mismo. La mujer no es alegoría, se exhibe a sí misma y a su sexualidad. La obra de Klimt transcurrirá por las metamorfosis de la femineidad, entre la agresividad y la armonía, la vejez/fealdad y la juventud/belleza, entre los seres míticos/animales fabulosos y los retratos de las mujeres burguesas. Vivirá el desdoblamiento de la imagen femenina entre virtuosa y pura y amenazante. En sus pinturas recrea esa tensión haciendo que la forma domine -y determine- el contenido ideológico. Pero en sus dibujos el trazo sincero y espontáneo del voyeur reduce lo esencial de la mujer a su sexualidad, ilimitada y siempre renovada. El ensimismamiento de la mujer se acentúa en un dibujo sin contexto espacial ni anécdota, construyéndola únicamente con contornos que acentúan su aislamiento. Como dice Hermann Bahr: "y su mano escrutó entonces el abismo: en medio se encuentra la vulgar claridad del día, que él no había advertido jamás". Presidente de la Sezession vienesa desde abril de 1897, realiza el friso sobre Beethoven para la exposición de la Sezession de 1902. El tema central del friso alude a la Oda a la alegría de Schiller: la liberación de la humanidad a través del arte y del amor. No cuenta una historia, la narración se pierde en la concepción intelectual. La forma rígida y amanerada, la estilización, la inmovilidad ornamental (las figuras aparecen petrificadas en su ornamento), se encargaban del contenido alegórico e ideológico del friso. Los cambios de forma llevaban implícito un cambio en el significado. La libertad de los elementos formales los convierte en portadores de sentido, al margen de la naturaleza. Figuras simplificadas en un estilo gráfico, casi bidimensional, encerradas en sí mismas y separadas por grandes espacios vacíos, sólo enlazados por una tensa relación formal. El fondo del cuadro, el material, también se convierte en portador de significado. Lo que ocurre es que quizá Klimt no ilustre las esperanzas del movimiento secessionista, una liturgia de amor y alegría universal, sino sus propias obsesiones. Las fuerzas enemigas eran la propia sociedad y la sexualidad de la mujer. Klimt no es fiel al texto de Schiller, es el héroe mismo y no la humanidad el que aparece liberado. En el Friso Stoclet de Bruselas (1905-1909) sus preocupaciones decorativas le llevan a la elección del mosaico como material. El nuevo orden ornamental lleva en sí un contenido de vida espiritual, un medio de expresión simbolista -este es un principio compartido por los artistas del Jugendstil-. El hombre se ha convertido en objeto artístico de lujo en objeto artesano-arquitectónico. La figura humana se abstrae y se materializa. Ya no dominaba la naturaleza. Las cosas dominan al hombre. Lo inorgánico, sin embargo, parece cobrar vida y por ello es el mosaico el encargado de contactar con el espectador. El espacio se transforma en superficie decorativa. De Klimt se suele decir que existe una tensión entre lo figurativo y lo abstracto, parece a veces que de lo abstracto emerge lo figurativo. De ahí su modernidad: rompe con el concepto tradicional de representación, se quiebra la continuidad, la superficie aparece dividida en pequeñas partes, se adhiere a la bidimensionalidad y comienza el trabajo sobre la superficie del cuadro, casi como en labor de bricolage, valorándolo en su condición de superficie. Traslada al fin de siglo, en una voraz rapiña imaginaria, las pinturas murales egipcias, los vasos áticos, la pintura de iconos, los mosaicos bizantinos. En Klimt da la impresión de unirse lo que hasta ahora hemos tratado por separado: la pintura simbolista y las artes decorativas (Influencia del Art Nouveau inglés y holandés, Mackintosh y Beardsley y también Toorop).


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