Otros artistas italianos

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Datos principales

Inicio 
1200DC
Fin 
1300DC
Rango 
1200DC to 1300DC
Periodo 
Escultura
Derechos 

Desarrollo

Aunque la escuela sienesa se analiza muy a menudo como algo cerrado en sí mismo, la formación de sus escultores obedece en ocasiones a pautas ajenas a la misma, y éste es el caso de Tino de Camaíno (c. 1280-1337), cuya trayectoria profesional arranca después de unos años de aprendizaje en el taller de Giovanni Pisano. Aunque hijo de otro escultor, vinculado laboralmente al Duomo de su ciudad natal, Tino se forma en Pisa y debe mucho no sólo a la escuela sino a su directo maestro. Como Giovanni, cultiva un lenguaje expresionista y recurre habitualmente al "non finito" en sus realizaciones. Además, el éxito profesional le llevó a la Corte de Roberto de Anjou en Nápoles, y fue con ello artífice de la difusión hacia el sur de los presupuestos formales y estilísticos pisanos.También en su caso destaca la producción funeraria, que se desarrolla a partir de las innovaciones aportadas a este género por Arnolfo di Cambio. La monumentalidad y los puntuales recursos escenográficos, se mantienen en obras tan significativas como el sepulcro del cardenal Petroni de la catedral de Siena, o el del emperador Arrigo VII de Luxemburgo en el Camposanto de Pisa, desgraciadamente desmontado.La llegada de Tino a Nápoles se produjo en 1323 y permaneció en la ciudad hasta su muerte, lo que supone un lapso de catorce años. Sin duda, entre las obras toscanas y las que ejecuta en la etapa final de su vida existen diferencias. Sus túmulos -mayoritariamente realiza este tipo de encargos en el sur- mantienen la monumentalidad habitual, pero los personajes que figuran en ellos se han dulcificado, y ha desaparecido de sus rostros la gravedad anterior. Es evidente que hay que atribuir el cambio al impacto que el entono cortesano y amable del ambiente napolitano ejerció en el artista.El sienés [Lorenzo Maitani#PINTOR#2622] es conocido casi exclusivamente por su magistral conducción de los trabajos de la catedral de Orvieto. Comenzada en 1290, se incorporó a ella hacia 1310. En base a su maestría se ha sobreentendido su actividad escultórica, centrada en los relieves que presiden la zona baja de la fachada occidental, y en algunas figuras confeccionadas en bronce.Los relieves de mármol desarrollan distintos ciclos: Génesis, Árbol de Jesé, Temas del Antiguo y del Nuevo Testamento, Juicio Final, etc. Se trata de un amplio ciclo iconográfico, en cuya ejecución han trabajado al unísono distintos artistas según lo prueban las diferencias estilísticas perceptibles. Es fácil, incluso, que estemos ante el resultado de un trabajo muy organizado, en el curso del cual los artífices intervinieron según su especialidad. Los gastos de la fábrica mencionan un número crecido de maestros trabajando en esta zona, lo cual avala lo dicho.Se ha intentado aislar en este difícil contexto la personalidad artística de Lorenzo Maitani. Es indudable que dirigió el plan general, pero también parece probable que interviniera directamente en los relieves. Indudablemente se trata de un difícil reto, por las mismas condiciones en que fue realizado el proyecto. Pero es factible suponer que depende de él lo que se ha dado en llamar taller principal, que trabaja en las partes bajas de los cuatro pilares y en las superiores de los dos centrales y que ejecuta, además, los ángeles de bronce del primer pilar. En esta zona se encuentran algunos de los más bellos fragmentos de la fachada: el magnífico condenado del infierno, las escenas iniciales del Génesis. Ciertos rasgos característicos (recurrencia al mundo antiguo) conectan esta producción con la de otros maestros contemporáneos (Giovanni Pisano, por ejemplo), o ponen de relieve preocupaciones (como la representación del espacio), que son también consustanciales a los escultores del momento, pero particularmente a los de la escuela sienesa (Giovanni d'Agostino y su espacio pictórico), Lorenzo Maitani o el taller principal de Orvieto constituyen, no obstante, un mundo en cierta medida aparte. La sutil delicadeza, su marcado refinamiento formal, no acaban de tener contemporáneamente su exacto parangón en otros artífices italianos.Entre 1330 y 1336 se realizaron las primeras puertas de bronce del Baptisterio de la catedral de Florencia, uno de los proyectos de más feliz resolución de todo el Trecento italiano. La combinación de un diseño muy adecuado y original como enmarcamiento de las escenas, junto con una ejecución impecable, justifican el éxito de la obra y el mimetismo que ejerció posteriormente en Ghiberti, cuando a este escultor se le encomendaron las segundas puertas del Baptisterio florentino.El proyecto está perfectamente documentado. Es sabido, por ejemplo, que en 1329 se encargó a un orfebre de la ciudad que dibujara unas puertas que existían en Pisa, y que se trasladara posteriormente a Venecia para seleccionar un maestro apto en los trabajos de metalistería. El inicio definitivo se sitúa en 1330 (22 de enero) y el responsable del mismo es un artífice llamado Andrea. Se trata de Andrea Ugolino, al que hoy conocemos como Andrea Pisano, que llevará la empresa a su fin en junio de 1336.La tumba monumental italiana tiene en Arnolfo di Cambio a su iniciador. Agostino di Giovanni y Agnolo di Ventura en el mausoleo del obispo Guido Tarlatti de la catedral de Arezzo (1330), o, más tarde, Giovanni y Pacio da Firenze en el de Roberto de Anjou en Nápoles (1343-1345), van a llevar esta vía a sus máximas consecuencias. En el plano del sepulcro santo, las experiencias iniciadas por Nicola Pisano (Arca de santo Domingo en Bolonia) van a alcanzar con [Giovanni di Balduccio#PINTOR#1163] su formulación más espectacular.Este artífice vinculado al ambiente pisano es aún un escultor en formación en 1318. Se le documenta como tal en Pisa tras la partida de Tino di Camaino hacia Nápoles. Su primera obra autógrafa data de las proximidades de 1328 y, ya en 1339, está al frente de uno de los grandes proyectos de toda su carrera: la tumba de san Eustorgio de Milán, a la que siguió quizás la de san Agustín en San Pietro in Ciel d'Oro de Pavía. Esta última atribuida, pero no documentada. Su asentimiento por unos años en la Lombardía supone la irradiación hacia esta zona de los presupuestos pisanos, en la misma medida en que Tino los difunde hacia Nápoles.


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