La interpretación carraccesca del clasicismo

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Datos principales

Inicio 
1600DC
Fin 
1650DC
Rango 
1600DC to 1650DC
Periodo 
Barroco2

Desarrollo

Cuando, en 1595, el cardenal Odoardo Farnese, miembro de una de las más prestigiosas y ricas familias de la aristocracia de Roma, le llamó para decorar su palacio familiar, Annibale no era ningún oscuro pintor. Ya había demostrado bastante sus capacidades y su dúctil dominio sobre cualquier tipo de lenguaje artístico, incluso el áulico, idóneo para enaltecer las glorias de una familia o las hazañas de un personaje. No obstante, en 1594, estaba previsto que fuera Agostino quien decorase la gran sala palatina, pintando un ciclo que magnificara las empresas militares del gran general hispano-italiano Alejandro Farnesio, padre del cardenal. Pero su proyecto fue obviado y se le encargó a Annibale la decoración del estudio privado del cardenal. En esta primera obra romana: el Camerino (1595-97), siguiendo un programa iconográfico, en clave alegórica, dado por Fulvio Orsini, bibliotecario de los Farnese, Annibale pintó quince escenas mitológicas con Historias de Hércules y Ulises, que cantan a la Virtud, enmarcadas por grisallas (reveladoras de un hondo estudio de la Antigüedad) y centradas por el lienzo con Hércules entre el Vicio y la Virtud (Nápoles, Capodimonte). A pesar de ser un ambiente de carácter privado, la inflexión que Carracci da a su obra es de un clasicismo evocador y nostálgico, que preludia en tono menor su gran empresa de la Galería en el mismo palacio.En Roma, Annibale redefinió sus posiciones culturales y estéticas y renovó, en sentido más culto y mitológico, su ya clasicista discurso pictórico, al tropezar se con las obras de Raffaello y Michelangelo y con las de la Antigüedad greco-romana. Pero, también, la razón de esta nueva orientación debe buscarse en el gran estímulo y favor que halló en los cardenales Farnese, Borghese y Aldobrandini, coleccionistas de antigüedades, cultos y avanzados mecenas. En torno al cardenal Odoardo se reunían literatos como P. Giovio, A. Caro y el ya citado Orsini. Es más, la gran colección de antigüedades que atesoraba la casa Farnese (ahora, Nápoles, Museo Nazionale), obligó para exposición y custodia de sus piezas a construir la galería que después decoraría Annibale.Con el bagaje que supusieron el estudio de las antiguallas de los Farnese, y otras, más el contacto con los hombres de letras del ámbito famesiano, Annibale abordó la decoración de la Sala grande palatina, pintando con la colaboración de su hermano Agostino, al que llamó a Roma, la bóveda y el friso (1598-1601), y con la ayuda de Domenichino, Albani y Lanfranco, las paredes (hacia 1602). El tema del ciclo (ideado por Orsini): los Amores entre los dioses y los mortales, ilustra el triunfo del amor, como poderosa fuerza ante la que ceden divinidades y humanos, a través de la figuración de varios episodios mitológicos tratados en las "Metamorfosis" de Ovidio. Sin duda, con las pinturas se deseaba augurar un buen presagio al matrimonio de Ranuccio Farnese y Margherita Aldobrandini, sobrina del papa Clemente VIII, lo que dio la ocasión, y la justificación conmemorativa, pues no sólo comportaba la boda, sino que sancionaba la unión de dos de las más importantes y más ricas familias de la aristocracia dinástica y curial romana.La complejidad compositiva en la que se articula la decoración al fresco testimonia la agudeza y la amplitud culturales alcanzadas por Annibale en Roma, que idea una especie de pinacoteca suspendida, en clara analogía con la función museística del ámbito arquitectónico. En la bóveda real simuló una segunda estructura abovedada que se abre al cielo y es sostenida por falsos hermes y atlantes de estuco fingido y decorada por falsos medallones de bronce simulado, junto a figuras de ignudi. A esta ilusionista estructura -que se inspira en la bóveda miguelangelesca de la [Capilla Sixtina#CUADROS#7046], de la que también recogerá la formulación de las figuras- se superponen los episodios pintados como quadri riportati dentro de fingidos marcos, siguiendo el modelo de la Logia de Psiquis de Raffaello en la Farnesina. La prodigiosa síntesis de los dos sistemas decorativos, perfectamente imbricados, hace que el conjunto aparezca armónicamente unitario, contra la sostenida tensión interna que lo recorre, por la variada gama de motivos y soluciones decorativas que funcionan como nexos.A pesar de las múltiples sugestiones que superpone, Annibale se expresó con plena autonomía lingüística, logrando una combinación toda original, en la que al triunfo de la ilusión se une la celebración del clasicismo. La exuberante riqueza compositiva y la poderosa vitalidad pictórica de cada episodio, cuya cumbre es el gran recuadro central con el Triunfo de Baco y Ariadna, tiende por lo demás a romper los límites renacentistas tan claramente impuestos por Annibale a toda su obra. Así que cuando triunfa como el restaurador del clasicismo del Renacimiento, también anuncia su definitiva superación al arriesgar el equilibrio, tan costosamente logrado, entre quadraturismo prospettico y quadro riportato, convirtiendo a su obra maestra del clasicismo, en el fundamento originario de la gran pintura decorativa del Seicento, que desarrollará hasta sus últimas consecuencias el principio del total ilusionismo espacial.Probablemente, a este contradictorio resultado le llevó su método de trabajo de diseñar infatigablemente. todos los detalles, estudiando y reelaborando las figuras, hasta hacer suyas las formas que habían ideado otros. Por los numerosos dibujos preparatorios (más de 90 se conocen sólo de la bóveda) puede probarse que su principal fuente de inspiración fueron los relieves de los antiguos sarcófagos dedicados a Dionisos, además de la Galatea de Raffaello y los Ignudi sixtinos de Michelangelo. Esta relación de Annibale con lo antiguo se nutre de un sentimiento de reevocación, paralelo al que se desarrolla en el teatro coetáneo, en la fábula pastoril o en el melodrama.Desde un punto de vista estilístico se advierte en estos frescos una doble tensión latente entre la serena y clásica contemplación de un exuberante erotismo, casi sin atemperar por la distante mitología, y el triunfo absoluto del trompe-l'oeil, del juego óptico, del engaño elocuente producido con la ficción perceptiva. Solamente el enorme quehacer diseñador y la vigilancia formal desplegados por Annibale impidieron la ruptura entre tantos opuestos, ruptura que se producirá en las generaciones siguientes, precisamente de la mano de Lanfranco, uno de sus ayudantes en esta obra.Un espíritu similar al de sus composiciones mitológicas recorre los paisajes pintados para la capilla del palacio Aldobrandini (1603-04). En su Huida a Egipto despliega un paisaje amplio y solemne, que compone rigurosamente en base a una naturaleza culta, ennoblecida por la presencia del hombre y su obra: la evocativa arquitectura de Roma, al fondo. Los paisajes naturales de N. dell'Abate o los arqueológicos de Polidoro da Caravaggio los asimila en una nueva concepción mental y sentimental del tiempo y de la vida del hombre en relación con la naturaleza, dando origen al gran paisaje heroico seiscentista, desde la versión lúcida y racional de Nicolas Poussin hasta la más idílica y elegíaca de Claude Lorrain.Ofendido por la tacañería del cardenal Farnese, Annibale abandonó el palacio y, afectado por una grave enfermedad, limitó su actividad pictórica. Aún así, pintaría alguna Pietà (hacia 1606) (Londres, National Gallery). Con curioso paralelismo de destinos, cuando Annibale, impedido, dejaba de pintar, Caravaggio, convicto de asesinato, huía de Roma. Y cuando Caravaggio, herido y solitario, moría en 1609, Carracci, solo y lunático, lo hacía al año siguiente. Roma perdía a un tiempo a los dos pilares fundamentales de su renovación artística.


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