La escultura. Del arañazo al hachazo

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Datos principales

Inicio 
1910DC
Fin 
1915DC
Rango 
1910DC to 1915DC
Periodo 
XX7

Desarrollo

El interés por la xilografía fue muy temprano entre los miembros de El Puente y, como señaló alguno de ellos, resultó fácil pasar de arañar la madera para conseguir impresiones en el papel, a tallarla directamente, sin otros fines que la escultura pura, llevando la xilografía a las tres dimensiones. Y la búsqueda del contacto directo con el material, la necesidad de expresar de forma inmediata y lo menos contaminada posible sus experiencias o sus sentimientos; la madera, con su inmediatez y su tosquedad, les ofrecía unas posibilidades de trabajo muy acordes con sus deseos.El tronco, a diferencia de otros materiales escultóricos, se talla directamente y toda la energía, la violencia y la agresividad se transmiten sin intermediarios al bloque. La madera se muestra como el medio perfecto, dúctil, natural, pura materia sin elaborar, como se le había mostrado a Gauguin. De ahí que se sientan atraídos por ella.Tenían también el modelo de las esculturas africanas y oceánicas, modelo para ellos en un doble sentido: por la simplicidad y el carácter totémico de esas esculturas, su apego a la naturaleza, su condición de obras no de arte, sino de la naturaleza, producidas a partir de móviles profundamente religiosos o anímicos, en el marco de una sociedad preindustrial, en la que todavía la armonía del hombre con la naturaleza no se había roto; por otro lado, estas esculturas ignoraban gloriosamente todas las convenciones occidentales de Belleza, Orden, etc. Los relieves oceánicos de las islas Palaos, fuertemente eróticos, y las esculturas africanas, más volumétricas, que ya habían dejado su huella en la pintura, la dejan también en la escultura. Las tallas expresionistas, con pequeños toques de pintura, tienen un aspecto fuerte, y están llenas de dinamismo y de vitalidad, de erotismo como impulso vital.Además de esta vertiente primitiva de las esculturas totémicas de Kirchner, Heckel, Pechstein y Schmidt-Rottluff, hay otros aspectos en la escultura expresionista: los resabios de carácter clasicista y mediterráneo sometidos a deformaciones, como el caso de W. Lehmbruck (1881-1919), un artista educado en París y el más ligado a la tradición francesa. Deforma sus figuras cercanas al clasicismo, estilizándolas de manera anticlásica y cargándolas de un fuerte sentido emocional y unas dosis de ensimismamiento, que ya no tienen nada de clásicas. También las raíces de la escultura alemana medieval aparecen patentes en las obras de E. Barlach (1870-1938). Empezó haciendo artes decorativas, pero una estancia de dos meses en 1906 en el sur de Rusia, le sirvió para encontrar su tema: la vida dura y miserable de los campesinos. El modo lo encontró en la escultura religiosa alemana de finales de la Edad Media; de la talla en madera aprendió a hacer figuras macizas, de planos amplios, que conservan el recuerdo de la talla, aunque estén hechas en bronce o yeso. Las figuras de Barlach, expresivas y desgarradas, abonarían la idea del expresionismo como constante germánica, por la representación de sentimientos extremos: locura, miedo, éxtasis y sufrimiento. Tanto en sus esculturas como en las xilografías y litografías que ilustran sus escritos, emplea las mismas formas angulosas y planos muy marcados. Escritor además de escultor, se sentía partícipe del sufrimiento de la Humanidad y en su obra de teatro "Der Tote Tag", de 1912, intentó cargar con él para salvar a los demás.En relación con Barlach, y con preocupaciones semejantes a las suyas, Käthe Kollwitz (1867-1945) se dedicó al grabado, aunque hizo también escultura. Socialista, feminista y casada con un médico que trabajaba en los barrios más pobres de Berlín, en los que vivió, hizo una obra de carácter social, una crítica de la situación de estas gentes con las que convivía a diario. "Me gustaría -escribía en 1922- influir en esta época, cuando los seres humanos están tan perplejos y necesitan ayuda". Aunque sus primeros grabados tuvieron inspiración literaria -La revuelta de los tejedores (1907-1908) y La guerra de los campesinos (1902-1908)-, sus aguafuertes y litografías, como El homenaje a Karl Liebknecht, de 1919-1920, regidos por los ideales de Wedekin (desnudez, despojo y crudeza), sirvieron de protesta social hasta la llegada de los nazis.


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