La escultura alemana

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Datos principales

Inicio 
1700DC
Fin 
1750DC
Rango 
1700DC to 1750DC
Periodo 
Alemania
Derechos 

Desarrollo

En el grabado que aparece en el frontispicio del "Fürstlichen Baumeister" (El arquitecto del príncipe) publicado a principio del siglo XVIII por Paulus Decker, se representa la exaltación de las artes protegidas por la Divinidad. Pero en la explicación que el propio autor da a la escena subordina pintura y escultura a la arquitectura. Mientras ésta es la poseedora de la sabiduría y la razón, la pintura se convierte en su "fiel compañera, que adorna y decora las obras y edificios" y la escultura es "el mejor adorno de los edificios bellos". Esta idea, efectivamente, refleja una realidad, pues en el arte alemán del siglo XVIII estatuas y pinturas están concebidas fundamentalmente como dependientes de la arquitectura. Sin embargo, no quiere esto decir que no ocupen un papel protagonista en iglesias y palacios, ya que si se suprimieran, el edificio, en muchos casos, perdería sus características más originales.Como ocurre en el barroco español, el retablo es pieza imprescindible en las iglesias de los monasterios alemanes. Centro de atracción de todas las miradas se alza el altar, formado generalmente por altas columnas, policromado y con elementos dorados -no suele darse el dorado total como en los españoles- que acoge la imagen, a menudo objeto de la devoción de toda la comarca. No faltan además rompimientos de gloria, rayos luminosos, esculturas de otros santos que acompañan al titular y un sinfín de ángeles. Creo que bien pudiera considerarse esta época la edad de oro de las representaciones angélicas. A veces su teatralidad llega al máximo, convirtiéndose en un verdadero escenario, como luego veremos en Rohr; otras, en Vierzenheiligen, el altar se sitúa en el centro de la iglesia obligando a Neumann a reestructurar la organización espacial del edificio.Pero no sólo es el retablo el lugar al que tiene que dedicar su atención el escultor. El púlpito es, después de Trento, elemento importante para la propaganda y comunicación con los fieles, por lo que el artista ha de cuidar su apariencia enriqueciéndolo con fantásticos elementos decorativos y también con programas iconográficos que apoyen visualmente la elocuencia del predicador. Una de las más impresionantes muestras es la representación de la resurrección de la carne, según la visión de Ezequiel, en el púlpito de la iglesia del monasterio de Zwiefalten. El artista refleja a la perfección las palabras del profeta: "Me puso en medio de un campo que estaba lleno de huesos... pondré sobre vosotros nervios y os cubriré de carne, y extenderé sobre vosotros piel...". La visión de vestir los esqueletos, se encomienda a bellísimas y estilizadas figuras, representación de las virtudes teologales. El drama que aquí se escenifica con tan crudo realismo sirve también para demostrar el enlace del arte alemán de estas fechas, con el espíritu de sus antepasados del gótico tardío.He hablado del retablo mayor y del púlpito, pero es que las iglesias se llenan además de otros retablos que colocados en los Wandpfeiler enriquecen el camino hacia la cabecera y de todo tipo de motivos y cortinajes de los que penden legiones de angelitos. Es especialmente aquí donde el estuco se convierte en el dueño y señor, incluso por encima de la misma arquitectura.Al estudiar la arquitectura ya comenté su importancia y cómo la aldea de Wessobrunn se había convertido en el principal centro de estuquistas de toda Alemania. Una de las familias más importantes fue la de los Feichtmayr, Feuchtmayr o Feichtmeier, que de estas y otras maneras se lee escrito en los documentos, entre cuyos miembros destacaron Joseph Anton (1696-1770) y Johann Michael (1709-1772). El primero dejó como escultor obras importantes en los monasterios de Bimau y de San Galo.La utilización de un material tan ligero en figuras rellenas de paja y estopa y sujetas con tirantes metálicos permitía jugar con las leyes de la gravedad, cortinajes movidos por el viento y ángeles volanderos conducían a un dinámico desequilibrio muy en el carácter del gusto rococó.De entre los escultores alemanes del siglo XVIII descuella Egid Quirin Asam (1692-1750) a quien ya hemos visto junto con su hermano en labores de arquitecto. Su formación romana y muy especialmente su contacto con el arte de Bernini no deja lugar a dudas en sus dos obras capitales, la Asunción del monasterio de Rohr y el San Jorge del de Weltenburg.La primera es sin dudarlo la más espectacular. A modo de retablo se coloca en la cabecera, alejado del altar, que se pone incluso más bajo para que no estorbe la visión. La escena se desarrolla dentro de una especie de templete con elegantes columnas que aunque parecen de mármol son en realidad de estuco. En la parte baja los Apóstoles se acercan con distinto ánimo y ostentosas actitudes al riquísimo sepulcro abierto, imitación de mármoles y pórfido; en el centro, la Virgen, milagrosamente suspendida en el espacio llevada por los ángeles sube al cielo, en donde la Trinidad se prepara para coronarla, mientras que otros ángeles voladores sujetan una gran corona que abarca todo el escenario. Porque de escenario teatral se trata en donde se desarrolla un drama, igual que Bernini había hecho en el éxtasis de Santa Teresa de la iglesia romana de Santa María de la Victoria. También en Rohr la luz tiene su papel, pues entra a raudales a través de ventanas laterales ocultas a los ojos de los espectadores y, en lo alto, un óculo deja pasar los rayos luminosos reales que se mezclan con los artificiales de latón. En este último caso es obvia la referencia a la cátedra de San Pedro del Vaticano.La otra obra maestra es el San Jorge para la iglesia que su hermano Cosmas Damián había ejecutado en WeItenburg. En este caso las columnas, dispuestas de forma más tradicional para un retablo, son salomónicas, alusión aún más directa a la fuente berninesca. El santo a caballo ataca con su lanza al dragón mientras que al otro lado se retira espantada la princesa; nuevamente teatro, pero con personajes de ópera del siglo XVIII. A los lados de la escena principal, aunque fuera de ella, dos santos, uno mirando a la iglesia, el otro a San Jorge sirven de enlace con los fieles. En este caso el foco oculto produce un efecto de contraluz en las esculturas si bien ilumina en forma directa el cuadro del fondo de su hermano Cosmas, que representa la Inmaculada con el abad y el elector Carlos Alberto a sus pies.Cuando se ven los altares de Asam surge obligadamente el recuerdo de una obra iniciada por estos años, en 1721, en Toledo; me estoy refiriendo al Transparente de la catedral, de Narciso Tomé. Aquí también se utilizan diversos materiales, se crean grandes escenografías, se unen arquitectura, escultura y pintura y se aprovechan los focos de luz. Sin embargo, no creo que pueda hablarse de cualquier tipo de conexión entre los dos maestros sino más bien de una fuente común interpretada de manera original por cada uno de ellos para países que mantenían una fuerte tradición católica.Uno de los grandes maestros a cuya sombra crecieron importantes escultores del rococó bávaro fue Johann Baptist Straub (1704-1784). Tras una primera formación con su padre en Munich, amplió su educación en Viena. Dos años después de su regreso en 1736 fue nombrado escultor de la corte de Munich. Ayudado por un prestigioso taller trabajó no sólo en los palacios muniqueses sino en numerosas iglesias de Baviera. Entre sus piezas religiosas vale la pena mencionar el retablo de la iglesia de Schäftlarn, repleto de figuras y coronado por un rompimiento de gloria.En este se desarrolla una curiosa iconografía, deja la paloma del Espíritu Santo en el centro, mientras que Dios Padre, sentado sobre el globo terráqueo, se dispone en el límite y la figura de Cristo, con un ángel portando la cruz, aún más lejos como si regresara de la tierra al encuentro de las otras personas de la Trinidad. Tan infrecuente interpretación iconográfica permite además al artista imprimir a la composición una acusada sensación de movimiento; los personajes se pasean a sus anchas por el remate del retablo.El mejor discípulo de Straub fue sin lugar a dudas Ignaz Günther (1725-1775). Formado con dicho maestro luego pasó a estudiar en Mannheim con Paul Egell. Dejó obra en un buen número de monasterios refinando y estilizando, con ciertos recuerdos del manierismo, el lenguaje de Straub. En su famosa Anunciación para la iglesia de los agustinos de Weyarn, parece como si las figuras iniciaran un paso de danza. Escultor fundamentalmente en madera, la policromía, como ocurre con el arte español, ocupa un puesto capital en la terminación de la obra.Como puede imaginarse, la construcción de tantos monasterios durante el siglo XVIII supuso una posibilidad de trabajo para muchos escultores encargados de decorarlos. Su actuación no se limitaba a alguna imagen, al retablo o al púlpito, sino también a los confesionarios, bancos, puertas y demás piezas necesarias. Aparte de los ya citados podríamos añadir a Christian Wenzinger (1710-97) de Friburgo, que decora la iglesia de Einsiedeln, a Johann Georg Dürr que en el altar de la catedral de Salem, recoge la herencia de Josep Anton Feichtmayr o a Johann Joseph Christian (1706-1777). Este último es autor de una de las más bellas sillerías de Coro alemanas del siglo XVIII, la del monasterio de Ottobeuren, cuyos paneles dorados representan la vida de San Benito y escenas del Antiguo Testamento en un bajísimo relieve de cuidado virtuosismo.Otro interesante apartado de la escultura alemana es el dedicado a la decoración y embellecimiento de los parques de las residencias principescas, dominados por la influencia francesa. No es rara la presencia de artistas de esta nacionalidad como François Gaspar Adam, protegido de Federico II de Prusia, o su hermano Lambert-Sigisbert del que hay buenos ejemplos en el palacio de Sanssouci de Potsdam. Entre los escultores alemanes Ferdinad Tietz (1708-1777) será un especialista en el género, del que pueden contemplarse obras en Veitshöchheim, residencia de los príncipes obispos de Wurzburgo, o en Seehof, cerca de Bamberg.Mayor calidad indudablemente tiene la producción de Balthasar Permoser (1651-1732). Nace en Salzburgo y se forma en Viena y en Italia, en donde estudia la obra de Pietro da Cortona y de Bernini. La Apoteosis del príncipe Eugenio de 1721 (Museo del Belvedere de Viena) es una de sus estatuas más famosas. A partir de 1690 trabajó en Dresde para la decoración del Zwinger, en íntima colaboración con su arquitecto Pöppelmann. Cito sólo de pasada a Andreas Schlüter y a Georg Raphael Donner, ambos de reconocida categoría; pero mientras el primero se corresponde más bien con el siglo XVII, el segundo pertenece al arte austriaco que he dejado voluntariamente fuera de este estudio.


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