La arquitectura romántica alemana

Compartir

Datos principales

Inicio 
1800DC
Fin 
1850DC
Rango 
1800DC to 1850DC
Periodo 
Cd1018

Desarrollo

Los inicios de la arquitectura alemana del Romanticismo están marcados por la recepción del pintoresquismo, la estela visionaria y la disciplina de Durand. Pese a su cortísima vida, Friedrich Gilly (1772-1800) ocupa un destacado lugar en la historia de la arquitectura alemana. En 1796 compitió con Gentz, Langhans, Hirt y otros en el concurso para un monumento a Federico el Grande en Berlín. El proyecto de Gilly nunca se construyó, pero, junto a su diseño de la Schauspielhaus (1800) de Berlín, se cuenta entre los ejemplos de mayor calidad de la llamada arquitectura revolucionaria. No es, en realidad, un emblema revolucionario, sino un monumento conmemorativo dedicado al patriarca del despotismo ilustrado en Prusia. Gilly concibió este posible mausoleo como sucedáneo de una acrópolis, con un podio muy desarrollado y complejo que ocupaba el centro de una gran plaza hexagonal y sobre el que se elevaba un templo períptero.Tanto Gilly como su coetáneo Heinrich Gentz (1766-1811) conectaron con el gusto arcaizante o preclásico de los utopistas, que, sin una fidelidad arqueológica estricta, compilaba las arquitecturas griega, romana, etrusca y egipcia en soluciones imponentes en las que primaban las formas estereométricas sobre las orgánicas y las correcciones ópticas. La fuerte carga significante de los medios formales, su patetismo, nos habla de la tendencia romántica a remarcar la presencia perentoria de contenidos en la articulación plástica de la obra.También en la Alemania meridional las concepciones revolucionarias al modo de las de Gilly orientaron la actividad de algunos arquitectos. Peter Speeth (1772-1831) fue el responsable de las obras de Wurzburgo (Franconia) durante la ocupación napoleónica y dejó importantes edificios de cuño revolucionario, entre los que destaca la Prisión de mujeres (1812), que, aún no terminada hasta los años veinte, muestra el gusto por los volúmenes severos y la expresividad al modo de la arquitectura parlante de Ledoux. En parte de la obra de Karl von Fischer (1782-1820), activo en Baviera, se manifiestan igualmente recursos de la arquitectura revolucionaria: formas severas en unidades geométricas diferenciadas e instancia a una variedad conseguida a partir de un vocabulario susceptible de ser repetido.La intervención urbana más llamativa del cambio de siglo en Alemania fue, con todo, la llevada a cabo por Friedrich Weinbrenner (1766-1826) en Karlsruhe. Desde 1797 y hasta su muerte fue Weinbrenner arquitecto municipal de esta ciudad, que convirtió en exponente único del urbanismo propugnado por Durand. Buena parte de sus proyectos no se construyeron, como la severísima puerta de la ciudad (1794), que denota su afinidad con el brutalismo de Ledoux. Weinbrenner es autor de diversos planeamientos que habían de transformar Karlsruhe en moderna ciudad ideal. Las realizaciones se limitaron, sin embargo, a la reestructuración del entorno del palacio barroco, la apertura de la Markplatz y la configuración de la Schlosstrasse. Las construcciones de este urbanista abarcan interesantes edificios residenciales, iglesias, casas burguesas y el ayuntamiento. La variedad tipológica y la adecuación de los medios expresivos a la finalidad de los edificios son la constante de los proyectos de Weinbrenner. La ampliación del planeamiento urbano que propuso después de 1815 es síntoma del continuismo de su ideal de ciudad en el período de la Restauración, pero apenas se tradujo esta vez en realizaciones concretas.Un caso muy diferente es el del insigne arquitecto prusiano Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), quince años más joven, aunque también lector de Durand, y que no empezó a construir hasta después de la caída del Imperio napoleónico. En sus primeros proyectos no realizados predominan las recreaciones fantásticas del gótico. Es el caso del proyecto ideal del Mausoleo de la reina Guisa (1810) y de los diseños para una colosal catedral goticista que preparó en 1814-15 como monumento conmemorativo de las guerras de liberación. Schinkel adoptó el gótico pintoresquista, pero sacándolo de su contexto y aplicándolo a arquitecturas que habían de publicitar al nuevo Estado. Su primera realización goticista, que data de 1818, fue un monumento patriótico que se erige sobre el Kreuzberg, para el que preparó primero proyectos eclecticistas muy ambiciosos. El gótico se asimila a un estilo sacro, a la vez que al estilo que encarnaba el nacionalismo germano que se había afianzado con la reacción contra Bonaparte. Se trataba de un lenguaje arquitectónico patriótico-religioso. Recordemos además que por entonces no sólo predominaba la idea de que el gótico era el estilo nacional alemán, sino que aún proseguían las obras de lo que Górres llamara el Altar de la Patria, la catedral de Colonia, construcción ésta que alimentó una amplia literatura artística, en la que cabe destacar los estudios de los hermanos Boisserée, Schlegel y el propio Schinkel. El interés schinkeliano por el gótico fue, con todo, el de un arquitecto imaginativo y muy poco fiel a las morfologías históricas, de modo que se servía de él también por su atractivo exótico. El desarrollo del neogótico en la arquitectura alemana tomará fuerza, esta vez epidémica, en las décadas de mediados de siglo, pero ya con componentes arqueologistas, al modo del gótico antipintoresco que se formó en Inglaterra en los años 30 y 40, especialmente con Ch. Barry y A. W. Pugin. En cambio, las tentativas del gótico en el primer tercio de siglo -que hay que buscar más en la pintura y en el papel impreso que en las construcciones. carecían, en cambio, de compromisos históricos con el pasado, y presentaban meramente una imaginería que sirviera como alternativa nacional al clasicismo greco-romano.Curiosamente la primera construcción de Schinkel retoma las formas de hacer de su maestro Gilly. Nos referimos al edificio de guardia en las inmediaciones del Palacio Real de Berlín, la Neue Wache (1816), concebido como un castro romano con toda la carga de severidad y racionalismo estructural propia de la arquitectura revolucionaria. Pero Schinkel se distinguirá por un uso muy libre y personal de los códigos clasicistas, como lo demuestra en las realizaciones que más fama le han dado: la Schauspielhaus (1818-21) y el llamado Altes Museum (1823-30). Schinkel, que también fue pintor y escenógrafo de teatro, en su arquitectura se preocupa más por el purismo visual que por el morfológico. La Schauspielhaus se levanta sobre los cimientos del Teatro Nacional de Langhans, que se quemó. La comparación con el Altes Museum muestra a las claras el principio durandesco de diferenciación tipológica, según el carácter y función del edificio, que rige las construcciones de Schinkel. La claridad estructural y la diferenciación de las partes en un todo unitario tienen como complemento la búsqueda de variedad y riqueza en las soluciones plásticas y en los efectos visuales.El predominio de los modelos antiguos y los preceptos de orden y simetría que iban asociados a su imitación en la arquitectura académica hizo que surgiese en el cambio de siglo también fuera de Inglaterra una crítica que enlazaba con el pintoresquismo y reivindicaba una libertad de creación para el arquitecto comparable a las del pintor y el escultor, especialmente en lo que afectaba a los efectos plásticos, la articulación de las partes en los edificios y la relación con los estilos históricos. Schinkel fue un muy imaginativo investigador de formas alternativas para la nueva arquitectura romántica a gran escala. Enriqueció el erario formal de la arquitectura con numerosos recursos, que incluían todo tipo de caprichos y curiosidades estilísticas. Realmente un historicismo en el que pueda hablarse de opciones estilísticas históricas no termina de perfilarse en Europa hasta entrados los años treinta. En la lectura de la historia de la arquitectura que realiza Schinkel hallamos los rasgos típicos del primer romanticismo. En la iglesia Werder (1824-30), por ejemplo, a primera vista gótica, combina elementos góticos, románicos, renacentistas y de nueva invención, en una síntesis que quiere ser una actualización universal de la historia de la humanidad en consideración al espectador moderno.El estímulo de la fantasía va unido en Schinkel a un elaboradísimo y muy sincretista concepto de la elegancia formal y de los efectos de proporción, como lo demostró en sus arquitecturas para los jardines de Potsdam, Glienicke, Babelsberg y Charlotemburgo, en proyectos fantásticos como el enorme Palacio Orianda en Crimea o en sus aptitudes para recrear las villas del joven Plinio en las reconstrucciones que dibujó en los años 30. La confianza que este arquitecto tenía en que la unión de conocimiento e imaginación era capaz de revitalizar las constelaciones culturales del pasado le condujo a proyectar en 1834 algo que en nuestra timorata época nos produce escalofríos: una residencia para el rey Otón de Grecia sobre las ruinas de la Acrópolis de Atenas, un conglomerado palaciego a medio camino entre el mantenimiento de los edificios griegos y la recreación de una placentera villa romana. Esta cuestionable intervención, que se decía democrática, sobre el sagrado y desvalijado suelo de la Acrópolis sólo quedó plasmada en planos. El utopista Schinkel consideraba que se daría realidad a un ideal en la arquitectura si "se pudiese aprehender la arquitectura griega en su principio intelectual, desarrollarla según las condiciones de nuestra época", y es ese seguimiento intuitivo de un espíritu de época a partir de las disposiciones espirituales de la humanidad moderna lo que anima sus variadísimas aproximaciones a los modelos del pasado en edificios de nueva planta y uso, como el palacio que acabamos de mencionar. La arquitectura neogriega sí se impuso en la Atenas romántica, pero no por los trabajos de Schinkel. E. Gärtner diseñó el Palacio Viejo (1835-41) que serviría de residencia real, y los hermanos Th. y H. C. von Hansen (1813-91 y 1803-83), arquitectos procedentes de Copenhague, configuraron el foro cultural y universitario de la nueva Atenas, cuya realización arranca de los años treinta y alcanza hasta finales de siglo. El neogriego que fue característico de la arquitectura romántica noreuropea revirtió, pues, sobre el lugar de sus remotos orígenes y fue aceptado también por los arquitectos griegos que perfilaron la Atenas romántica, como el discípulo de Schinkel S. Kleanthis (1802-62).Una vertiente muy especial de la arquitectura schinkeliana, pese a que entre sus planos haya edificios costosísimos, es precisamente el sabio uso de materiales y de formas sencillas y ahorrativas y el encuentro de soluciones racionales. Sus proyectos más admirados por los arquitectos de nuestro siglo son posteriores a su viaje de 1826 a Inglaterra: casas vecinales de alquiler, la Casa Feilner, el diseño de unos grandes almacenes, el Packhof y, sobre todo, la Academia de Arquitectura. La Academia data de 1831, se construyó en ladrillo y marcó un hito como solución arquitectónica funcional, de gran importancia para la arquitectura alemana posterior. Aunque mantiene reminiscencias vagamente neogriegas es una construcción ástila, o cuyo principio estilístico radica en la honestidad estructural y en la racionalización de las proporciones. Los materiales conforman característicamente la construcción y la forma arquitectónica procede de lo que ésta pide. El adorno se limita a una parca decoración emblemática con piezas fabricadas en barro cocido, y es el estilo en armazón lo que rige esta construcción oficial que, salvo en la arquitectura fabril, carece de precedentes.Ya hemos aludido al hecho de que en época de Schinkel en la Europa septentrional era el greco-clasicismo lo que se consideraba propio del gusto moderno purista. Los medievalismos y otras variedades estilísticas fueron durante mucho tiempo excepciones de la norma, y los clasicismos de componente renacentista o paleocristiana, por ejemplo, tuvieron su desarrollo sin rivalizar en principio con el clasicismo purista, sino como complemento suyo. La obra de Leo von Klenze (1784-1864) es un ejemplo extraordinario de la rica arquitectura del clasicismo romántico pleno. Klenze es a Munich lo que fue Schinkel a Berlín y G. L. F. Laves (1788-1864) a Hannover. Se formó Klenze en Berlín y en París, con Durand y Percier y Fontaine, y desarrolló casi toda su obra en Baviera. A diferencia de Schinkel, encontramos en la arquitectura de Klenze un mayor compromiso arqueologista y afinidades mucho más marcadas con Durand que con el pintoresquismo. Levantó numerosos edificios en el Munich de Luis I, pero en su actividad destacan particularmente sus edificios museísticos. El museo es un tipo de construcción muy trabajado en esta época de brillante desarrollo y presentación pública de las colecciones artísticas. La cultura de Klenze le permitió perfeccionar el diseño museístico que, en aquel siglo de profunda preocupación por las manifestaciones artísticas del pasado, se configuraba como un marco de reflexión histórica sobre los objetos expuestos. La Gliptoteca (1816-34)de Munich, destinada a exhibir la magnífica colección arqueológica de la corona bávara, sería el primer edificio de la Königsplatz, especie de foro en el que también erigió Klenze los Propileos (1846-63), igualmente de gusto neogriego. En la Pinacoteca Antigua (1826-33) optó por referencias al Renacimiento italiano, y de hecho fue Klenze, ya desde su Palacio Leuchtenberg (1816) de la Ludwigstrasse, el introductor de la arquitectura neorrenacentista. Su prestigio como autor de museos le condujo también a ser el encargado de ejecutar el nuevo Ermitage (1839) de San Petersburgo, joya cuya conservación, al contrario que la de los ejemplos citados, es aún hoy lo suficientemente buena como para poder ser disfrutada en su originalidad. Se trata de una obra muy compleja, de línea neorrenacentista, pero con diversas referencias historicistas que se adaptan a los objetos de exhibición.La construcción de Klenze que más célebre se ha hecho es la Walhalla, un monumento patriótico que se yergue sobre el Danubio cerca de Ratisbona. La Walhalla era el lugar en el que pasaban a disfrutar de vida eterna los héroes de la mitología germánica. El concurso para este edificio de representación nacionalista y antinapoleónica se abrió en 1814, pero el encargo que recayó en 1821 sobre Klenze no empezó a construirse hasta 1831. Es un templo dórico sobre un gran basamento escalonado y con terrazas y escalinatas que enfatizan valores plásticos y escenográficos, más que arquitectónicos, en este edificio que encarna el ensueño grecómano del Romanticismo alemán.La actividad de Klenze en Munich se complementa con la de sus coetáneos von Fischer y Haller von Hallerstein, pero su verdadero rival fue Friedrich von Gärtner (1792-1847), activo desde 1820 en la corte bávara. Gártner configuró la famosa Ludwigstrasse de Munich, en la que también se levantan algunas construcciones de Klenze. Son obras suyas la Biblioteca Nacional (1831), la Universidad (1834), la Feldherrenhalle (1841) de la Odeonlatz, así como el Arco del Triunfo (1843) que corona la calle. La Ludwigstrasse, en la que se alternan arquitecturas italianizantes de diversa procedencia, conforma una suerte de galería ingenua de edificaciones curiosas que quieren atraerse el pasado cultural del Renacimiento. En esta. avenida, que el poeta Franz Grillparzer tildara de "mascarada de casas", Gärtner también erigió una iglesia, la Ludwigskirche (18291, cuya morfología rememora la arquitectura paleocristiana y románica. La recepción de la arquitectura quattrocentista, altorrenacentista, bizantina, paleocristiana y románica da pie a lo que se llamó el Rundbogenstil, que Gärtner y Klenze compartieron con Schinkel, C. L. Wimmel (1786-1845), autor del Johanneum de Hamburgo, y otros arquitectos alemanes. El Rundbogenstil, término que se introdujo en la crítica arquitectónica de los años veinte, dominó desde los años treinta y hasta mediados de siglo en la arquitectura germana. H.-R. Hitchcock considera este estilo como un derivado de la teoría eclecticista de Durand a propósito de la combinación de estilos. Efectivamente, el Rundbogenstil no constituía sino un modelo de integración estilística o una inflexión que aúna orientaciones divergentes. La Ludwigskirche de Gärtner, que es un ejemplo obvio de Rundbogenstil, se calificó en su época como arquitectura románica o pregótica. Estos adjetivos, aparentemente banales, dicen mucho sobre las cualidades del Rundbogenstil como modelo de integración.El Rundbogenstil se proponía, por ejemplo, optar por soluciones estilísticas que aunaran las tendencias de la arquitectura hacia la dominante en horizontal (griegos) y hacia el alargamiento en vertical (góticos). Estas soluciones avalarían una mejora de las cualidades de la construcción. No debemos olvidar que el período del desarrollo del Rundbogenstil coincide con el momento constituyente del historicismo, esto es a partir de 1825 o 1827. En el segundo cuarto de siglo se da una notable diversificación de los repertorios formales, se hacen accesibles muchos sistemas decorativos y hay un mejor y más amplio conocimiento de las arquitecturas históricas. El arqueologismo y el historicismo habían desbordado los repertorios de Durand. Pero, insistimos en que el Rundbogenstil no era una opción precisa desde el punto de vista estilístico, sino un modelo de integración que se discute según criterios de carácter estructural, no decorativo. En el debate del Rundbogenstil la compleja diversidad estilística viene a reducirse a una oposición más elemental entre la arquitectura adintelada y la arquitectura abovedada. Esta última, con sus múltiples modelos históricos, especialmente los italianos, pasa a ser la opción de compromiso de la edificación moderna. La generalización del Rundbogenstil supuso una sustitución de los modelos griegos por los italianos en la arquitectura alemana de los años treinta.Sabemos que el pluralismo clasicista de la época romántica permitía una alternancia aproblemática entre arquitecturas clasicistas de diversa procedencia histórica. Y esta ausencia de conflicto hemos visto que alcanza, por ejemplo, a Klenze y a Gärtner. Sin embargo, el primado del sobrio ejemplo griego toca a su fin con la expansión del Rundbogenstil. Heinrich Hübsch (1795-1863), un propagador de este nuevo estilo así lo intuyó. Hübsch fue discípulo de Weinbrenner y continuador de éste como arquitecto de Karlsruhe, municipio en el que impuso su gusto por las construcciones en ladrillo. Su escrito de 1828 "¿En qué estilo hemos de construir?" arremete contra la "caduca autoridad de las formas antiguas". Hübsch instaba a que, como ya había hecho la pintura, la arquitectura se deshiciera de la exclusividad de los modelos clásicos. Ponía en duda que la arquitectura antigua encarnara necesariamente los valores estéticos máximos e introdujo la polémica que mencionábamos entre la arquitectura arquitrabada y las estructuras arqueadas, que consideraba superiores. Es cierto que el Rundbogenstil se confunde con construcciones historicistas, herederas especialmente del Románico y el Renacimiento, y, sin embargo, su defensa estuvo caracterizada por la aspiración a un estilo propio o de época, que señalara la mayoría de edad para la arquitectura. Abundan en su polémica los argumentos prácticos y técnicos, y el compromiso con las estructuras abovedadas pretende serlo también con el aprovechamiento de los nuevos materiales, como el hierro. Pero, sólo el posterior abaratamiento del precio del hierro permitirá que su uso se generalice como elemento renovador funcional de la arquitectura a mediados de siglo.


Esquema relacional

Sobre artehistoria.com

Para ponerte en contacto con nosotros, escríbenos en el formulario de contacto