España

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Datos principales

Inicio 
1600DC
Fin 
1600DC
Rango 
1600DC to 1600DC
Periodo 
Barroco

Desarrollo

El arte barroco se difundió desde Roma a toda Europa, si bien con desiguales resultados. Sin embargo, ningún país lo acogió tan bien, en todas sus manifestaciones artísticas, como España, el país defensor del catolicismo y de la Contrarreforma, de la exaltación religiosa. En la austeridad de la arquitectura, en la escultura polícroma en madera, en las estatuas de procesiones, en las escenas de retablos y en la pintura religiosa, aparecen las huellas y las órdenes de Trento. Aunque autónomo con relación a las corrientes estilísticas de su tiempo, Doménico Teotocópulos (1541-1614), llamado el Greco, dedicó la pintura de su etapa española casi exclusivamente a temas religiosos, preferentemente escenas de la vida y la pasión de Cristo. Para dar a sus personajes la máxima plenitud espiritual, una exaltación mística casi irreal, utilizó la técnica del alargamiento de las figuras de sus personajes y una sobriedad y una contención tridentinas. En el "Entierro del conde de Orgaz" se resume toda su visión de la pintura y del mundo religioso: la realidad impregnada de misticismo y una espléndida representación de la majestad divina. Intérprete de la sensibilidad barroca es igualmente, aunque por distintos motivos, José Ribera, llamado el Españoleto (1591-1652). De formación italiana, pues marchó a Italia en 1608 y ya no volvería, Ribera es por el colorido, por su metodología, por su naturalismo y por su tenebrismo, un discípulo y heredero de Caravaggio. La mayor parte de sus obras son de temática religiosa, entre las que caben destacar personajes o escenas del Antiguo Testamento (El sueño de Jacob, 1639), figuras de santos penitentes (san Jerónimo, María Magdalena), escenas de milagros y de martirios (el Milagro de san Jenaro para la catedral de Nápoles, el Martirio de san Bartolomé, de san Felipe, de san Andrés, de san Sebastián), episodios del Nuevo Testamento (Adoración de los pastores) o vírgenes con niños. Ribera no olvidó los temas mitológicos, los retratos (La mujer barbuda) y los personajes o escenas de la vida cotidiana (El alegre bebedor, El muchacho del tiesto, etc.). Su cuantiosa producción presenta, no obstante, dos etapas estilísticas muy diferenciadas. Una primera, muy a la manera de Caravaggio, en la que predominan los violentos contrastes de luz, la descripción microscópica de los detalles de fuerte realismo y naturalismo, y la monumentalidad de las composiciones. Después de 1634, Ribera, sin abandonar las posiciones naturalistas, se inclina por una pintura más luminosa, de temas amables y bellos, de marcado influjo neoveneciano. El naturalismo de Ribera sirvió de modelo a Francisco de Zurbarán (1598-1664), al mismo tiempo que el claroscuro y las actitudes realistas. Destaca personalmente por su sentido peculiar de la ordenación, de la monumentalidad y del rigor geométrico, por su tono solemne y grave y, temáticamente, por un gusto especial por los temas eclesiásticos (episodios de la vida conventual cartuja, como San Hugo en el refectorio), religiosos (de devoción mariana, como La Virgen protegiendo con su manto a los religiosos, y cristológica) y por los pasajes de naturaleza muerta (bodegones). El fondo negro de los caravaggistas es en su pintura una lámina negadora de espacio para destacar la presencia volumétrica de sus personajes. Las Historias de san Buenaventura (1629) y las Historias de san Pedro Nolasco (1629-1630) constituyen un paradigma de la utilización de la luz contrastada y de la unción religiosa de sus personajes. Sin embargo, Zurbarán no sintió interés por el movimiento, reñido con su gusto por las composiciones reposadas y tranquilas, en las que el esfuerzo físico es inexistente, pues lo que importa es la expresión espiritual. A pesar de poseer un estilo propio y de escapar a toda clasificación, Diego de Silva y Velázquez (1599-1660), el menos místico, el más impasible, el más frío y sobrio de los artistas españoles del siglo XVII, forma parte cronológicamente de la generación de pintores barrocos. Protegido por el conde-duque de Olivares, se introdujo en la Corte y gracias al éxito que obtuvo de su retrato al rey Felipe IV, fue nombrado pintor de cámara. Sus diferencias con los pintores puramente barrocos son claras: Velázquez no mira la vida desde un ángulo trágico o espectacular, ni tan siquiera de manera extremadamente realista como lo hiciera Ribera el Españoleto. Es lo más llano y lo menos retórico posible, es equilibrado y ponderado. Y tal vez, por ello, no habría que considerarlo como un pintor barroco. Para Velázquez, por ejemplo, el tenebrismo, que practicará en sus primeros años, no es una tendencia o una actitud, sino una falta de respuesta al problema de la expresión de la luz. Su respuesta es crear el aire, la perspectiva aérea, haciendo que las formas pierdan precisión y los colores no sean ya tan brillantes y limpios. No obstante, a su primera época, propiamente barroca y tenebrista, pertenecen retratos y composiciones (la Vieja friendo huevos, Cristo en casa de Marta, el Aguador y la Adoración de los Reyes), el retrato de Don Carlos, el de Felipe IV, y el del bufón Calabacillas y un tema mitológico, Baco (o Los Borrachos). Posteriormente, su contacto con Rubens y su primer viaje a Italia modificaron sustancialmente su estilo. El tenebrismo desapareció a partir de esa etapa. En esos años, liberado ya de la carga tenebrista, Velázquez pinta sus lienzos dedicados a reproducir los hechos más gloriosos del reinado de Felipe IV (La rendición de Breda, entre ellos), los retratos ecuestres del monarca y del príncipe Baltasar Carlos y del conde-duque y del infante don Fernando. La vida de la Corte pasa también ante él: bufones, retratos de aristócratas, y otros retratos reales como el de la infanta Margarita atendida por sus meninas (Las Meninas), donde la técnica de la perspectiva aérea presenta una calidad insuperable y modélica. En Las hilanderas se consuma ese hallazgo velazquiano. Si Velázquez encontró protección en la Corte, otros pintores sevillanos del siglo XVII respondieron a la demanda de la sociedad hispalense, sin necesidad de salir de la capital andaluza. Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) y Juan Valdés Leal (1622-1690). Murillo es, dentro de la pintura barroca española, uno de los principales cultivadores del género religioso, aunque a la religión viril de Zurbarán él oponga una religiosidad idealizada y tierna, sin llegar al empleo de la ampulosidad de Rubens. Murillo, por el contrario, refleja una corriente de la devoción popular española sensible a la gracia, a la dulzura y al optimismo y rechaza todo arrebato extremado. A los temas trágicos él prefiere las visiones celestiales. En cualquier caso, su pintura responde al espíritu de la Contrarreforma, pues despierta el fervor del creyente y, sobre todo, por su temática en torno a la Inmaculada Concepción de la Virgen y, en general, a las vírgenes. Las vírgenes de Murillo eran ante todo mujeres, de tal manera que gracias a él asistimos a una humanización de lo sagrado. Con igual dulzura trata los temas de la vida cotidiana (cuyos personajes son casi siempre niños, los niños abandonados de la Sevilla del siglo XVII o mendigos o trabajadores manuales), restándoles dureza y dramatismo, creando una atmósfera apacible, alejado del doloroso realismo de Valdés Leal. Alejado artísticamente de Murillo por su estilo y por su temática, Valdés Leal tenía puesto su afán en el realismo dramático y en el movimiento. Más preocupado por la expresión que por la belleza ideal, sus modelos son con frecuencia patéticamente feos y algunos de sus temas son macabros y repugnantes, lo cual ponía de manifiesto uno de los gustos barrocos por excelencia. Mientras que parte de su serie sobre la vida de san jerónimo (La Tentación y La Flagelación de san Jerónimo) trata de expresar ese movimiento intenso y violento, en los Jeroglíficos de nuestras postrimerías (In ictu oculi y Finis gloriae mundi) ejecutados por encargo de don Miguel de Mañara para la iglesia del hospital de la Caridad, representa el desprecio de las glorias terrenas y el crudo realismo de una parte del alma barroca. Por lo que respecta a otras manifestaciones artísticas del Barroco español, la escultura religiosa jugó un papel destacado en los objetivos de la Contrarreforma, sobre todo porque en el primer tercio del siglo XVII aumentó la construcción de retablos y las procesiones religiosas a cielo abierto que, concebidas como espectáculos escenográficos, cobraron una importancia capital e inusitada. Además, las beatificaciones y canonizaciones de santos españoles (san Ignacio, santa Teresa, san Francisco Javier, san Isidro, san Francisco de Borja, etc.) y la extensión del culto a la Inmaculada contribuyeron aún más a incrementar la producción escultórica repartida entre dos escuelas, la castellana y la andaluza. Entre los miembros de la primera destacó a comienzos de siglo Gregorio Hernández (1566-1636) autor de esculturas religiosas en madera policromada. Hijo del naturalismo barroco, su principal interés estético reside en interpretar la realidad con un estilo directo, sin concesiones. Sus figuras de Cristo yacente, sus dolorosas, sus crucificados y sus representaciones de la Piedad alimentaron la piedad y la devoción de los fieles desde los altares de las iglesias y desde los pasos procesionales. El gran maestro de la escuela andaluza es Juan Martínez Montañés (1568-1649). Formado en el manierismo de la última etapa renacentista, conserva en sus obras el equilibrio, el orden y la ponderación clásicas. Es únicamente en los rasgos dramáticos de sus Cristos donde se manifiesta la pasión barroca. Sus obras maestras son los relieves y las estatuas de sus retablos por su dulzura y belleza formal: el de san Isidoro del Campo y los de santa Clara y de san Leandro de Sevilla. El patetismo del que carece la obra de Montañés se encuentra, en cambio, en su discípulo Juan de Mesa, con sus Cristos trágicos y apasionados, capaces de mover el sentimiento de quienes lo contemplan, hechos para el espectáculo procesional en la calle, didáctico y piadoso. La devoción popular hacia el Cristo de la Buena Muerte y el Jesús del Gran Poder demostraron desde el primer momento que el arte barroco de Mesa era un arte popular.


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