El minimal. La repetición como estrategia liberadora

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Datos principales

Inicio 
1965DC
Fin 
1970DC
Rango 
1965DC to 1970DC
Periodo 
XX24

Desarrollo

Pero Warhol y Beuys no eran los únicos que se rebelarían contra el protocolo de la Escuela de Nueva York -Warhol en tanto Pop y Beuys en tanto europeo-. La repetición que el primero usara como forma de liberación, la supuesta frialdad que esa repetición de las imágenes publicitarias construía -vacuna contra las pasiones desenfrenadas de los expresionistas abstractos- era retomada por un grupo de artistas que buscaban una salida al arte impuesto. El portavoz fáctico del movimiento, Donald Judd (1928-94), hablaba en 1965 de la "literalidad" de los objetos usada precisamente para huir de cualquier metáfora. Cercanos al grupo se hallarían Tony Smith (1912-81), Carl Andre (1935) y Dan Flavin (1923) -a los cuales se irían uniendo, aunque con propuestas muy matizadas, Robert Morris (1931), quien a partir de sus experiencias con Cage y Cunningham introduce en las obras el factor azar, y Sol LeWitt (1928), que construye complejísimas estructuras a partir de relaciones numéricas muy sencillas. Este último suele verse como el iniciador del "arte conceptual" a partir de sus declaraciones en 1967: "El objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica. Lo que cuenta es la idea".Parece importante recordar el encuentro de Andre con Franck Stella (1936) en 1958, y en cuyo estudio se instalaría un año más tarde: el pintor trabajaba entonces en sus pinturas negras. Stella, que aspiraba a realizar una obra "sin pasiones", tampoco parecía ser del agrado de Greenberg, si bien toda su propuesta pictórica se basa en la idea de la repetición como forma de liberación que enraiza con el acercamiento de Jasper Johns, otra forma peculiar de apartar las pasiones, de deshacerse de las pasiones: la bandera americana es el objeto en sí mismo, pues el lienzo tiene la forma de la bandera. A partir de esos presupuestos Stella desarrolla un tipo de pintura donde investiga las líneas, no como toques de pasión sino como construcciones visibles, ya que en sus cuadros "sólo está lo que se puede ver".Pese a los contactos entre Andre y Stella, que tanta influencia tienen en el grupo, estos artistas deciden apartarse por completo de la pintura y apostar por las obras tridimensionales, por algo que no tenga ninguna afinidad con la Escuela de Nueva York ni con las propuestas que Greenberg trata de imponer. Sus esculturas, muy diferentes en cada caso, se centran en el uso de materiales de diversa naturaleza: metales, plásticos, maderas -en el caso de Andre que aspiran propuestas brancusianas- y peones -utilizados por Flavin, más tarde retomados por Bruce Nauman (1941) con un uso diametralmente opuesto, como vuelta al cuerpo en tanto territorio de la biografía personal-. El modo de plantear la "literalidad" entre los miembros del grupo será también divergente, fluctuando desde las relaciones con la naturaleza en Morris, hasta la retícula de LeWitt.La propuesta Minimal, nombre con el que se los conoce, quería tratar a los objetos como lugares de significación literal y no como vehículo para hablar de las pasiones y, como se ha comentado, la respuesta formalista no se hizo esperar. El entonces joven crítico Michel Fried escribía en 1967 un artículo muy citado, "Art and Objecthood" (Arte y objetualidad), en el que manifestaba su preocupación ante "el uso literal" de los objetos. Fried hablaba de cómo la pintura ha sido tradicionalmente el lugar de revelación progresiva de la objetualidad esencial (él habla de "objecthood") y acusa a los minimalistas de ser excesivamente literales dirigiendo al espectador hacia unas relaciones con la obra que llama "teatralidad". En pocas palabras, algo que está unido a un problema temporal, del transcurso, estar allí entonces.Ciertamente, el Minimal reaccionaba a mitad de los 60, como el Pop, contra la pasión y la verbalización de la intimidad en los expresionistas abstractos, sí bien lo hacía de un modo diferente, retomando la idea de la repetición como una forma de liberación, la cuadrícula como manifestación de la originalidad, tal y como ocurre en la abstracción en Mondrian. Esa idea de la serialidad como estrategia liberadora reconduce a Johns: "cosas que la mente ya conoce", partir, pues, de nociones colectivas y no privadas.Pero lo interesante del grupo es que preludiaba otra crisis que, de alguna manera, se intuía en la curiosa exposición inaugurada en Nueva York a finales de los 60. Con tal ocasión se imprimió un catálogo, pero no se produjeron obras. El título hablaba de la despasión de forma inequívoca -"Del 5 al 31 de Enero de 1969"- y con motivo de la muestra el artista Douglas Huebler (1924) comentaba: "El mundo está lleno de objetos, más o menos interesantes. No quiero seguir añadiendo más objetos a los existentes". Se trataba de un grupo de artistas jóvenes que se enfrentaban al problema del proceso que habían ido planteando Johns y el mismo Warhol y que apostaban por un arte sin obras, un arte como puro concepto donde el producto no llegara a existir porque "el mundo está lleno de objetos". En la precipitación de los eventos que se verifica durante la década de los 60, los productos no sólo han dejado de ser pasionales primero y metafóricos después, sino que en esa vuelta a lo literal son primero arrancados de sus contextos cotidianos -la silla de Rauschenberg- para desaparecer después, para ser sustituidos por una idea, por un escrito, como muestran la célebre obra de Joseph Kosuth (1945) de 1965: Uno y tres martillos.La obra del martillo -o la de la silla, ejecutada de un modo semejante--reitera la pregunta de los productos y los procesos artísticos. Lo que la obra muestra son tres versiones de un martillo: la fotografía, el objeto real y una fotocopia de la definición de martillo. Los tres martillos aparecen desjerarquizados, sin aparente orden, como sí ninguno de los tres fuera más "real" que el resto. Parecería que en esta obra se están planteando muchas cosas, muchas contradicciones, al poner en un mismo plano las tres versiones de martillo: la representada, la "real" y la conceptual. En todo caso, la pregunta pertinente podría ser otra: no se trata de saber cuál de las tres es más "real", sino de contemplar la posibilidad de la conversión última de la defición escrita -del texto, de lo lingüístico- en objeto. De este modo, podríamos hallarnos ante una perversa aporía: tal vez en lugar de liberar al mundo de objetos -la propuesta de Huebler- se añadían nuevos objetos a los existentes. El "concepto", la definición, se convertía en una nueva forma de objeto, se objetualizaba.Más aún, a partir de ese momento el arte se hace lingüístico, posición que los 80 exasperarán. Los artistas, desposeídos de la representación vuelven primero la mirada a los objetos reales que desde ese momento son arte y luego, como el mundo está lleno de objeto, rescatan las definiciones de los objetos mismos que acaban por convertirse en representación, en objeto. Sea como fuere, no siempre es así, a veces todo se, queda en una idea, en un proyecto, en un planteamiento, como la exposición del 69, y de este modo proliferan los artistas-críticos, típicos de los últimos 60-70, incapaces aún entonces de crear el arte puramente textual al que aspiran y que será moneda de cambio para ciertos sectores durante los 80.Si como decía Sol LeWitt "el objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica, lo que cuenta es la idea", bajo el epígrafe "conceptual" se englobarán todas las manifestaciones que se centran en los procesos frente a los productos y que, teniendo su base en los 50, preludian la multiplicidad de los 70 y el arte textual de los 80. Pero hablar de "arte conceptual" hoy en día es, una vez más, sólo un modo escurridizo de excluir, nunca de definir.


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