Durero y el Renacimiento clásico

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Datos principales

Inicio 
1500DC
Fin 
1600DC
Rango 
1500DC to 1600DC
Periodo 
Cd8-3

Desarrollo

La trayectoria artística de Alberto Durero (1471-1528) es una constante muestra de superación, de sí mismo y de un contexto no propicio, en la consecución del modelo clásico que se había propuesto como meta. Fuera de Italia, es el único artífice a quien de modo pleno y contundente puede encuadrarse dentro del denominado Renacimiento Clásico, a cuyos presupuestos va dando cumplida respuesta el artista alemán, de un modo brillante y sistemático; sistematización que no siempre fue seguida por los artistas italianos y que en Durero, en cambio, es modélica. Tras la rápida superación de los lastres a que le condicionaban su formación y el peso de la tradición gótica, desarrollará una coherente producción teórica y práctica, tratando, dentro de la última, pintura y grabado al mismo nivel y con la misma categoría artística, y en ambas disciplinas con excelentes logros. Ya hemos aludido a las obras que realizara para Maximiliano I, en cuyos programas es precisamente la contribución de Durero la que permite referirse al clasicismo como arte de corte. Aparte del retrato realizado de este soberano, la retratística de Durero es clave en el Renacimiento alemán, con cantidad y, sobre todo, calidad de obras al respecto. Como señala Nieto Alcaide, "Alberto Durero establecerá un corpus teórico en el que desarrolla de forma sistemática la normatividad clasicista". Este corpus teórico lo va desarrollando a lo largo de toda su vida, plasmándolo en tratados que se publican e ilustrados con sus propios grabados, al tiempo que va realizando su producción práctica (pintura y otros grabados), de manera que la unión y el equilibrio entre teoría y práctica son totales, casi perfectos y, desde luego, constantes. Con ello, y no es decir poco, se concreta en nuestro artista uno de los presupuestos de ese Renacimiento Clásico de manera ejemplar. Durero estaba íntimamente convencido de que el pintor debía adquirir una serie de conocimientos que la simple práctica de taller no podía proporcionarle. En este sentido, sigue la tradición de la tratadística italiana que, tras la formulación de Alberti desarrollando presupuestos vitruvianos, insistía en la misma idea con referencia fundamental a la geometría. El dominio del oficio y todos los aspectos mecánicos inherentes a éste, son necesarios pero insuficientes; personalmente nos lo demuestra, por ejemplo, con su desplazamiento a Colmar, una vez completado su aprendizaje, en pro de ampliar sus conocimientos sobre el grabado y sus técnicas en contacto con el taller de Schongauer. También en relación con el grabado, pero ya con otras miras más amplias, realiza sus viajes a Basilea e Italia, hacia 1494; Venecia, los contactos con Giovanni Bellini y el conocimiento directo del arte de Andrea Mantegna, son decisivos. En Venecia estará de nuevo en el intervalo 1505-1507. Tras todos sus desplazamientos, el retorno a Nüremberg, donde centra su actividad con un importante taller en funcionamiento y desarrollando, teórica y prácticamente, lo aprendido. Lo que buscaba, desde luego, lo aprendió, asimiló y plasmó en sus obras, logrando lo que el propio artista decía intentar, "dar a la vaga práctica de sus antepasados (que crearon obras vigorosas sin un conocimiento claro de las reglas del arte) unos cimientos sólidos y transmisibles". La autoestimación de su arte y paulatinamente de sus conocimientos, que ya están en la base de sus autorretratos de la década 1490-1500, harán que, a la larga y sin falsas modestias, pudiera considerarse a sí mismo como un innovador del arte en su propio país, tras reflexionar sobre lo que realizaba y sobre sus motivos, tomando notas de sus viajes e indagaciones y escribiendo tratados para adoctrinar a su propia generación. De la valoración de su quehacer por sí mismo y por los demás, son elocuentes sus propios testimonios contenidos en cartas enviadas desde Venecia a Nüremberg, en su segundo viaje a Italia: "¡Cómo me voy a helar después de estar al sol! Aquí soy un señor, en casa un parásito... mis enemigos copian mi obra... y después la critican y dicen que no está en la línea de los clásicos y, por consiguiente, que no es buena. Pero Giovanni Bellini hizo grandes elogios de mí ante muchos nobles. Deseó tener algo realizado por mí, y él mismo vino a pedirme que le hiciera alguna cosa, que lo pagaría bien. Todos me lo encomian por devoto, lo que hace que me guste. Es muy viejo, y aún es el mejor en pintura". Todavía en su viaje a los Países Bajos, realizado ya con una trayectoria y reconocimiento tras sí en 1520-1521, se emocionaba Durero ante el homenaje que le dispensaron " class="manita" data-toggle="popover" data-content="Las figuras más destacadas del siglo XVI en la pintura flamenca serán El Bosco, Patinir, Metsys y los "manieristas de Amberes".">los pintores de Amberes. En su célebre grabado de Adán y Eva de 1504, culmina una importante etapa de estudios e investigaciones sobre la belleza, armonía y proporciones del cuerpo humano, difícil tarea para Durero si tenemos en cuenta que esto era algo casi excluido por el arte gótico y, por tanto, sin tradición local, y sin el contexto y estímulos apropiados en la Alemania de su tiempo. Dos años después de realizar este grabado, que es la plasmación de una cierta versión ideal del lenguaje del clasicismo, intenta elaborar una obra teórica de gran alcance, "El libro del pintor", que luego abandona para escribir un tratado de menor extensión. Hacia 1512, su proyecto teórico se hallaba centrado en uno de los problemas claves del clasicismo y, en general, de toda la teoría artística del Renacimiento, como es el de la proporción o sistema que establece relaciones matemáticas entre los diversos miembros de un ser vivo, en particular del hombre. Esta importantísima faceta quedará plasmada en su "Tratado de las proporciones del cuerpo humano" que, no obstante, no será publicado hasta 1528, fallecido ya el artista. Durero, que aplicará al cuerpo humano tanto la escala armónica como la escala aritmética, concretiza en este tratado, en palabras de Nieto Alcaide, "uno de los desarrollos más coherentes y sistemáticos de toda la época, en el cual se funden las experiencias procedentes de la investigación práctica con la elucubración teórica acerca de la proporción ideal". Investigación práctica que el artista no abandona, como toda su producción indica, singularmente las dos célebres pinturas del Prado, de 1507, con el mismo tema del grabado, esto es Adán y Eva. Su tratado "Instrucciones sobre la manera de medir con la regla y el compás" (Nüremberg, 1525), incide fundamentalmente sobre cuestiones de perspectiva y simetría, sobre las que teoriza con los correspondientes grabados ilustrativos. Rigurosa aplicación de las leyes de la perspectiva matemática y de la simetría, en relación ésta con las proporciones y entendida como la perfecta articulación de las partes con el todo, que hallamos, por otro lado, en toda su producción práctica -pintura y grabados- a los niveles de regularización y normalización propios del Renacimiento Clásico. El "Tratado sobre la fortificación de ciudades, castillos y burgos" (Nüremberg, 1527), donde glosa sobre su ciudad ideal a la que ya aludimos, y el "Diario del viaje a los Países Bajos" (1520-21) (manuscrito en el siglo XVI, publicación en 1779 y 1828), completan su producción teórica. Una obra como La Virgen del Rosario (1506) es absolutamente paradigmática respecto a lo dicho; todo se conjuga para alcanzar cotas de acentuado clasicismo. Proporción, simetría, rigurosa perspectiva que ordena los muchos elementos de la pintura, perfecto equilibrio escena-paisaje plenamente integrados, composición piramidal, armonía, serena e idealizada belleza clásica, dominio del dibujo, colorido sobrio y preciso con ecos bellinianos, etc. Como obra perteneciente a un feliz momento de concordia europea, los personajes divinos, haciendo las veces de enlace y mediadores, coronan al Papa y al Emperador. La denominada Virgen de la Pera (1512) es, asimismo, expresiva del clasicismo de Durero, con un esmerado dibujo, unos volúmenes rotundos y, sobre todo, con un medido y mesurado empleo del claroscuro; por ello y por la propia temática, los paralelismos con las Madonnas que Rafael realiza por las mismas fechas son válidos y clarificadores. Paralelismos que, esta vez respecto a la Disputa del Santísimo Sacramento de la rafaelesca Stanza della Signatura (1509-1511) en el Vaticano, es preciso establecer con la Adoración de la Santísima Trinidad (1511), una de las obras más ambiciosas de Durero, encargo de la ciudad de Nüremberg. La complicada composición de numerosísimos personajes se ordena, como cabría esperar, mediante la rigurosa aplicación del sistema perspectivo. Junto a la especie de mojón donde quedan plasmados fecha y firma, aparece retratado el propio artista dando fe, con el legítimo orgullo que le caracteriza, de su obra. Las obras anteriormente citadas no necesitan, en general, de un mayor abundamiento en su trasfondo ideológico para ser explicadas; otras sí lo van a requerir. Así, el cuadro de los Cuatro Apóstoles (1526), interpretados como los cuatro temperamentos del hombre, que, como imágenes plásticas, no renuncian a la grandiosidad y rotundidad de formas del lenguaje clasicista, sólo es explicable como imagen religiosa dentro de la Reforma luterana a la que Durero se adhiere, siempre desde posturas moderadas afines al Humanismo erasmista. La pintura, reivindicativa de la validez del mensaje evangélico -Erasmo había hecho lo propio en su "Nuevo Testamento" (1516)- expresado por los cuatro protagonistas, es un manifiesto contra algunos falsos maestros que, radicalizando su reformismo, llegaban a negar la palabra de Dios y la divinidad de Cristo. Obras como sus famosos grabados El Caballero, la Muerte y el Diablo (1513) o La Melancolía (1514), resultan absolutamente fundamentales para explicar la interrelación entre Cultura, Religión y Arte de la época, o viceversa, ésta se explica perfectamente mediante aquéllos. El criticismo erasmista, una de las bases de la Reforma, tiene cabal expresión en la obra "Enchiridion militis Christiani" que el sabio de Rotterdam publica en 1504 y donde literariamente nos plasma su idea, que Lutero radicalizará, de reforma del Cristianismo; esto es lo que traduce al lenguaje plástico el grabado de Durero, representando al miles Christi que cabalga armado seguido de su perro, símbolo de fidelidad y voluntad. De hecho, Durero en el citado "Diario del viaje a los Países Bajos" (1520-1521), otorga a Erasmo el título de Caballero de Cristo y del que, como sabio en su estudio, realiza asimismo un grabado en 1526. Por su parte, La Melancolía, explicado como una reflexión acerca del artista como personaje melancólico, ha de ser puesto en relación con la imagen de San Jerónimo en su celda, que también fue grabada por Durero el mismo año 1514. Esta, como ideal del sabio eclesiástico -todo es claridad y orden perspectivo en su estudio-, se convierte en uno de los pilares de la religión reformada que la potencia, como fomentada era por el Humanismo erasmista. El estudioso Padre de la Iglesia representa a una de las categorías existentes del género humano, la de los hombres que son capaces de pensamientos metafísicos y, por su mediación, llegan a Dios; el grabado La Melancolía representaría, en cambio, a los hombres capaces sólo de pensar lo visible, que les hace presos de la melancolía. Finalmente, cabe reseñar que, además de grabados sueltos, Durero realizó importantes series que se convirtieron en auténticos repertorios iconográficos, de calidad excelente, de gran difusión y ampliamente usados como modelos. Así, al período 1498-1506 corresponden tres grandes series religiosas: Apocalipsis, Gran Pasión y Vida de la Virgen, grabados en madera; a las que sigue, a partir de 1507 y ya en cobre, la serie del Nuevo Testamento.


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