Contra la repetición como estrategia liberadora

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Datos principales

Inicio 
1965DC
Fin 
1970DC
Rango 
1965DC to 1970DC
Periodo 
XX24

Desarrollo

Mientras los minimalistas llevaban a cabo su propuesta contra la Escuela de Nueva York, una serie de artistas, en Europa y América, trataban de recuperar lo cálido del arte, algo que no cayendo en la autocomplacencia sin límites y la pasión de la Escuela de Nueva York, buscaba recuperar lo propio, lo tangible, otra vez lo metafórico, partiendo, curiosamente, de la propia noción de "literalidad".Algunos, como la artista judía de origen alemán Eva Hesse (1936-70), revisaban la repetición y la ponían en relación con el cuerpo, con la consistencia de los materiales. Otros volvían la mirada hacia lo autobiográfico, como Lucas Samaras (1936), quien realiza una serie de perturbadores autorretratos en los últimos 60 y primeros 70, los Autoporoids, para llegar a las Transformaciones fotográficas del 73 en las cuales distorsiona la imagen a partir de un juego con las emulsiones. Entre los artistas que toman el cuerpo como metáfora se podría incluir la obra de Bruce Nauman (1941), cuyas experimentaciones con neones, describen partes y movimientos del organismo que fluctan desde lo frío -el neón- hacia lo cálido -el cuerpo-. Ese contraste inquietante presenta, de alguna manera, la apuesta por la fisicidad -"literalidad"- minimalista al servicio de las nuevas metáforas, las que hablan del yo. Nauman inspira además algunos de los trabajos de Richard Serra (1939), a quien conoce en Nueva York en 1966. Serra, también amigo de Eva Hesse, Andre, Jasper Johns y Robert Smithson (1938-73), de quien hablaremos más tarde, aspiraba a rescatar la experiencia física directa propuesta por los Minimal que él recalcaba a partir no sólo de los materiales, sino del acto mismo de realizar la escultura -ahí queda clara la influencia de Johns, la consciencia del proceso mismo mientras el proceso se está llevando a cabo-. El contraste de los materiales utilizados -gomas y peones, como en Cinturones (1966-67, Museo Guggenheim, Nueva York)-, le enraíza además con un grupo de artistas que plantean la relación con las formas orgánicas, como la complejísima Louise Bourgeois (1911), cuyas esculturas generan un deseo irresistible de tocarlas, una seducción táctil, la vuelta al placer y la sensualidad frente a la obra.Sin embargo, de todos estos artistas que se sirven de la "literalidad" para llevar a cabo una poética personal y diferente en cada caso, la que apuesta por el arte más complejo de etiquetar, ambiguo, escurridizo, es Eva Hesse -amiga de LeWitt, Smithson y de la crítica Lucy Lippard, grupo que la apoya en sus frecuentes crisis-. Sus obras tienen un indiscutible "aspecto minimalista" que una segunda mirada más atenta desvela como aparente. Partiendo de las relaciones literales y de repetición de Carl Andre, por quien siente gran admiración, a través de sus obras revisa las relaciones del erotismo mecánico de Duchamp, los materiales combinados de Rauschenberg y el humor absurdo de Oldenburg. Absurdo, imposible, contradictorio... esas son las palabras que definen la producción de Hesse y que se ponen de manifiesto en Colgando (1966, Colección particular, Nueva York). Esta obra, formada por un marco vacío y un hierro que describe una curva y acaba y termina en el marco, como un laberinto sin calles, parece una pregunta sin respuesta. El marco define cuidadosamente el espacio pero no la imagen -la sombra que proyecta la cuerda metálica se queda fuera del mismo-. La obra, incluso pasados los años, sigue produciendo una indescriptible perplejidad. ¿De qué habla Hesse? ¿Cuál es su juego? Esa cuerda atada, condenada a una superficie, ahogada, ha abdicado de la posibilidad de huir, como si hasta eso resultara innecesario. Recuerda casi al comentario en "Textos para nada" (1958) de Beckett, otro escritor esencial para comprender la angustia de esa generación: "Uno está allí, dondequiera que uno esté será inhabitable, eso es. Entonces marchar, no, mejor quedarse".Hesse ha leído a Simone de Beauvoir y a partir de esa lectura es consciente de las identidades en conflicto de las mujeres: "No puedo ser tantas cosas. No puedo ser algo distinto para cada uno... Mujer, guapa, artista, esposa, ama de casa, cocinera, vendedora, todo eso. ¿No puedo siquiera ser yo misma o saber quién soy?", escribe en sus diarios hacia 1964. Su vida, compleja y dramática, marcará su obra aunque jamás explotará el "trauma" a la manera de Beuys. Hesse incorpora el drama, lo convierte en parte del vocabulario artístico, como explica en una entrevista en 1960: "La vida y el arte y el arte y la vida están muy relacionados y toda mi vida ha sido absurda. No hay ni una cosa en mi vida que no haya sido exagerada -mi salud, mi familia, las situaciones económicas-. Absurdo es la palabra. (...) Es algo relacionado con las contradicciones y las oposiciones. Las contradicciones forman parte de mi trabajo". Igual que otra de las más notables heroínas del feminismo, Sylvia Plath, Hesse muere joven, no sin haber resuelto la contradicción interna entre arte y vida, entre caos y orden, entre grande y pequeño, entre delgado y grueso, entre lleno y vacío.En Europa otros reaccionarán de un modo semejante y reaccionarán no sólo planteándose la relación con los materiales, sino la idea de un arte pobre, un arte de detritus, feo, que se oponga a la monumentalidad y belleza fría y clasicista del minimalismo. En este sentido trabaja durante esos años el inglés Barry Flannagan, uno de los más peculiares artistas vivos que después de las experimentaciones pobres centra su trabajo en una escultura irónica que en los últimos tiempos explota la figura de una liebre sabia -¿la de Beuys vuelta a la vida?-. No obstante, el grupo que más impacto tiene en este tipo de experimentos es el que forman los italianos en torno al crítico Germano Celant hacia finales de los 60. La idea del grupo, en sus inicios marcado por una aproximación política muy acorde con la Italia del momento, es promover un arte radical, libre de cualquier convención y Celant lo bautiza como Arte Povera, nombre del libro donde el crítico lleva a cabo su declaración de intenciones. En 1967 Jannis Kounellis (1936) expone un loro al lado de un cuadro -una lámina de metal- y trata de demostrar cómo cualquier cosa viva es más potente que las obras de arte. Pero, como sucede a veces, el Arte Povera arrastra las contradicciones implícitas en su propio discurso. ¿Es posible oponerse a las instituciones desde las instituciones? Los loros, los trapos, los residuos serán arte porque se mostrarán en las galerías, en los museos... Ese es el reto que plantearán los artistas de los 80 y que, de algún modo, se detecta muy tímidamente en estos artistas italianos cuyo primer error fue un romanticismo a destiempo que no atacó las estructuras desde el ángulo adecuado: para acabar con el arte hay que atacar las instituciones donde se genera, en ese momento, además, muy poderosas. Los Povera parecen estar demasiado interesados por entrar en los museos, pero entrar en unos museos que no intentan replantear.


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