Clasicistas, racionalistas y otros

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Datos principales

Inicio 
1750DC
Fin 
1825DC
Rango 
1750DC to 1825DC
Periodo 
Neocla1

Desarrollo

No sería especialmente sorprendente si eligiéramos tres personajes aparentemente excéntricos para iniciar una Historia del Arte de la segunda mitad del siglo XVIII, los tres confusamente implicados en eso que es convencionalmente conocido como neoclasicismo: un intelectual, como Winckelmann, que no pudo ser artista pero fue autor de libros en los que, como dijera Goethe, "no aprendemos nada, pero nos convertimos en algo"; un teórico de la arquitectura como Lodoli, cuyo racionalismo funcionalista, si así se le puede llamar, consolidó una forma básicamente oral para difundir ideas que, posteriormente, fueron escritas por sus discípulos. Ideas que más que útiles para el proyecto lo fueron para ejercer la crítica. Y de críticos de arte y arquitectura gozó, sin duda, el siglo XVIII. Por último, un dibujante y grabador de arquitecturas, de ruinas, un arquitecto "loco", como Piranesi, salido de las "cloacas", fue capaz de seducir a quienes podían pensar que aún era posible una idea y un uso modernos de lo clásico, entendido, a la vez, como morada del hombre y como su imposibilidad. .Sin embargo, también hemos de recordar que estos protagonistas del debate clasicista de la segunda mitad del siglo XVIII podían apasionarse por las rosas de Paestum, cuya doble floración nunca pudo ser descubierta por Winckelmann; adoptar una severa y casi eterna dieta de arroz con el fin de ocupar obsesivamente el tiempo en medir, dibujar y leer lo antiguo, como Piranesi que llegó a desear poder convertir su mano en arquitectura y hacerla dibujar como quien recorre y acaricia un objeto o un cuerpo. De esta forma, la representación de la arquitectura no sería sólo simulación, imagen, sino sublime experiencia figurativa. O como le ocurriera a Lodoli, capaz de pensar un asiento adecuado a la forma de las posaderas con el fin de que, como él decía y le oyeron sus discípulos, "nada se pusiera en representación que no estuviera verdaderamente en función". Y, en este punto, a muchos historiadores también se les ha presentado la duda de si hacer de los célebres y, a la vez, clandestinos, descubrimientos de las ciudades de Herculano, Pompeya y Stabia, sepultadas por el Vesubio, intactas bajo la lava, como si la historia se hubiera detenido en un fotograma y se pudiese aislar y evocar mirándola en su trágica presencia, el origen del neoclasicismo. Aunque casi todos los viajeros notables del Grand Tour cuando llegaban a Nápoles preferían mirar a una bellísima mujer, una nueva Hebe (así la pintó Gavin Hamilton en 1786), que en un cuarto del palacio Sessa de Nápoles, tapizado en negro, con una cornisa dorada, vestida como las representadas en la pinturas de Herculano, adoptaba sus mismas actitudes. La mujer, "objeto del alma", según Goethe, de un caballero inglés, Sir William Hamilton, era conocida como Lady Hamilton, aunque también es cierto que el historiador M. Praz la conocía como Emma Liona. Hamilton era, como es de suponer, un coleccionista apasionado que, además de Emma, cuyas poses, vestida a la griega con telas de tul, iban, según Goethe, desde las físicas a las eróticas, de las burlescas a las lascivas, que era su principal tesoro y la admiración de sus amigos, incluido el almirante Nelson que la paseaba en su barco vestida de blanco y tocada con un sombrero de terciopelo negro, poseía antigüedades etruscas, griegas y romanas, publicadas en 1766, y también un mono al que había enseñado a mirar con lupa monedas antiguas.En este contexto, cabe recordar que el gran pintor inglés WiIliam Hogarth (1697-1764), haciéndose eco de la nueva moda por lo antiguo, había realizado una peculiar estampa cuyo título anticipaba la autocrítica que Hamilton pretendía personificar en su curioso e intelectual mono: Los cinco órdenes de pelucas que fueron llevados en la última coronación medidos arquitectónicamente (1761), crítica implícita a la obsesión de los eruditos y anticuarios por medir las variantes proporcionales y decorativas de los restos arqueológicos que nuevos descubrimientos y excavaciones estaban sacando a la luz, especialmente en relación a los órdenes de arquitectura, sistema codificado en el siglo XVI y cuya arbitrariedad ponían en evidencia los restos de Paestum o Atenas. Cabe recordar, en este sentido, que el grabado mencionado de Hogarth pretendía hacerse eco del prolijo y pionero estudio de James Stuart y Nycholas Revett, "The Antiquities of Athens", cuyo primer volumen aparecería, en Londres, en 1762, pero en el que llevaban trabajando al menos desde 1750, fecha en la que iniciaron su viaje a Grecia. De hecho, Stuart, llamado el Ateniense, iniciaría, incluso antes de publicar su libro, con el Templo de Teseo, en Hagley Park, 1758, el revival griego en Gran Bretaña, tan característico de la segunda mitad del siglo XVIII.Del mismo modo que las desconocidas antigüedades griegas iban a servir de modelo para las artes y la arquitectura, ocurrió con los sorprendentes templos de Paestum o con las arquitecturas, pinturas y mobiliario de Herculano y Pompeya, restos todos que se encontraban en el reino de Nápoles y cuyas imágenes y descripciones comenzaron a difundirse a partir de los años cincuenta del siglo XVIII, atrayendo el interés y la pasión por lo antiguo y por la arqueología de toda Europa. Sin embargo, como se ha visto, no todos contemplaban y usaban con el mismo sentido la Antigüedad. Los enciclopedistas franceses solían criticar el carácter de repertorio inútil, de erudición sin destino ni función intelectual alguna, de buena parte de la nueva manía por lo antiguo. El propio Hogarth, crítico despiadado de las costumbres y modas de su época, había publicado, en 1753, su desenvuelto y antiacadémico "The Analysis of Beauty", con dos únicas láminas, en la primera de las cuales se evoca el taller del escultor Clito, con algunas de las obras paradigmáticas de la escultura clásica como el Antinoo, el Torso del Belvedere o el Laocoonte observados por aparatosos personajes contemporáneos y rodeados de objetos vulgares y cotidianos que bien pudieran, en opinión de Hogarth, constituir otros modelos para el arte, incluida la bota próxima al Torso del Belvedere, sin olvidar el raro orden arquitectónico, ni clásico, ni nacional, cuya arbitrariedad sólo es parangonable al desprecio con el que considera las normas y proporciones, las reglas, de los conocidos. De este modo, el capitel aparece cubierto con pieles que dejan escapar una voluta característica del orden compuesto y sobre el que descansa un entablamento que sólo dispone de friso, abombado (pulvinato)) y decorado con un paisaje. Antivitruviana y anticlásica, esta imagen crítica ilustra bien las contradicciones y la crisis que la idea de clasicismo sufrió en el siglo XVIII.El mismo año de 1761 en el que Hogarth grabó su estampa sobre Los cinco órdenes de pelucas, el pintor Anton Raphael Mengs (1728-1779) pinta, con intenciones diametralmente opuestas, en la bóveda de la Galería de Villa Albani en Roma, El Parnaso, una obra que se convertirá en el ejemplo ideal de las teorías sobre el arte griego de su íntimo amigo J. J. Winckelmann. Elogiado el clasicismo ideal de la pintura por este último y por el mismo cardenal Albani, la obra de Mengs atrajo la atención de los viajeros de Grand Tour y de todos los artistas que podían acceder a su contemplación. El Parnaso no sólo es un intento palmario de emulación de Rafael, sino del arte griego, considerado por Winckelmann y por Mengs, modelo ideal para la imitación ("si queremos -escribió el primero - llegar a ser inimitables"). De este modo, el Apolo que ordena la composición se inspira directamente en el Apolo del Belvedere, en el Vaticano, muestra perfecta del ideal de belleza griega, según Winckelmann. Pero tan lejos está esta imagen del Apolo de Mengs del representado en la lámina del "Analisys of Beauty" de Hogarth, como el orden dórico de Paestum situado a la derecha de aquél en El Parnaso, sobre el que apoya el codo una musa, del peculiar orden fantástico de la ya comentada estampa del pintor inglés. De hecho, ese orden dórico griego, con estrías y sin basa, acabaría convirtiéndose en emblema de buena parte de la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del siguiente, entendido en su significación antivitruviana y como arquetipo mismo de la arquitectura.En los años centrales del siglo XVIII coinciden, entre otras cosas, un renovado interés por la Antigüedad clásica, acentuado por fenómenos tales como el coleccionismo, los viajes y las excavaciones arqueológicas y un nuevo modo de enfrentarse a la Historia, en el que la Naturaleza y la Razón ocupan un lugar decisivo a la hora de interpretar y usar semejantes imágenes y figuras. Es por estos motivos por los que tres lugares se convierten en objetivo de los debates históricos, artísticos, estéticos e ideológicos de la segunda mitad del siglo XVIII: el mito de la Roma antigua, Herculano y Pompeya y el extraño orden dórico de Paestum, al que cabe añadir el estudio de la arquitectura griega, se convierten en argumentos formales, en excusas figurativas, pero, sobre todo, en instrumentos decisivos en la configuración crítica de la experiencia artística, ya se trate de rechazar la tradición barroca o rococó o de elaborar la iconografía y los símbolos de una nueva época, de tomar distancia con respecto al clasicismo renacentista o de comprobar la precariedad de una tradición que pretendió transformar la idea de lo clásico partiendo de su misma presencia histórica. Y se trata de una eficacia figurativa que corrió paralela y alimentó su propio agotamiento, fuera buscando el lado imaginario, terrible o siniestro del pasado, fuera intentando objetivar los lenguajes por medio de un proceso de simplificación o geometrización (lo que Rosenblum ha denominado un proceso de abstracción lineal característico del arte y la arquitectura en torno a 1800) o fuera haciendo cómplice a lo clásico tanto de la revolución como del pensamiento académico y conservador, confirmando así su absoluta disponibilidad ideológica. Tuvo que exaltarse lo clásico para hacerlo compañero de viaje de la modernidad o, tal vez, sólo un uso crítico y contradictorio, es decir, histórico y racionalista, del clasicismo permitió la construcción ideológica del proyecto moderno.


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