Caravaggio y la imitación de la naturaleza

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Datos principales

Inicio 
1600DC
Fin 
1610DC
Rango 
1600DC to 1610DC
Periodo 
Barroco2

Desarrollo

En 1593 llegó a Roma, viéndose obligado para sustituir a pintar "tres cabezas al día por el precio de una" (Giov. Baglione, "Le vite..." 1642), hasta que fue acogido en su taller por Giuseppe Cesari, il Cavalier d'Arpino, un joven pintor, refinado y culto, protegido por el papa Aldobrandini, que le aplicó en la pintura de pequeñas obras de flores y frutas, género por entonces despreciado por los académicos, pero muy cotizado en el mercado privado, casi totalmente monopolizado por los pintores flamencos, que implantaron su visión analítica y su modo disperso de acumular en la tela los objetos más variados.Caravaggio rehusó pronto esa visión que convierte a los cuadros en expositores de un repertorio de objetos dispuestos sobre un plano. Lo confirma su Canasta de frutas (1596), sólidamente construida por la luz y asentada en el espacio por la evidencia del borde en primer plano. Con esta prodigiosa síntesis visual, Caravaggio demuestra que no observaba la realidad por su simple significación fenoménica, sino por la experiencia cognoscitiva que ella le permitía desarrollar. Su objetiva definición óptica de los objetos (que capta lo feo, deforme o insólito, rehusando su embellecimiento) verifica, en la evidencia de su propia integridad natural, la caducidad de las cosas.Consciente de los riesgos de una práctica repetitiva y mecánica, creará su repertorio en los cuadros allo specchio, que constituyen las primeras pruebas de sus capacidades lingüísticas y operativas. Son medias figuras de jóvenes -él mismo apostado ante un espejo, según Baglione-, dispuestos según esquemas tomados descuidadamente de la estatuaria clásica tardo-romana (con la cita miguelangelesca del brazo doblado), con algún objeto o elemento natural de aderezo. Obras como el Joven Baco enfermo y el Muchacho con cesto de frutas (ambos, Roma, Galería Borghese) o el Muchacho mordido por una lagartija, pintados entre 1594 y 1597, son los ejemplos más excelsos de este prototipo con desconcertante argumento mitológico-alegórico. Con estos andróginos travestidos a lo clásico, Caravaggio evidencia su esfuerzo por lograr una síntesis entre los modelos manieristas y flamencos, pero, también, por afirmar su adhesión al vero naturale, a la verdad natural, según una vía muy diversa a la seguida por Carracci. Todos estos caracteres alcanzan su clímax en su Baco (Florencia, Uffizi), paradigma de esta serie de obras (1595), con la prodigiosa verdad caravaggiesca de las luces, los reflejos, las transparencias, en los trozos naturalistas.Llegados aquí, es obligado recordar la afirmación de Caravaggio (1603) sobre el principio fundamental de su poética artística: "imitar bien las cosas naturales, así como su convicción de que tanto trabajo le daba hacer un cuadro bueno de flores como de figuras". La adhesión a lo real es para él algo muy distinto a una imitación superficial de las formas. Con sus polémicas afirmaciones antiacadémicas proclamaba la igual dignidad de todos los objetos de la naturaleza, aproximándose al pensamiento de Giordano Bruno, que afirmaba que "a la divinidad se asciende por la Naturaleza... por la vida reluciente en las cosas naturales se pasa a la vida que trasciende a aquella", o sintonizando con los principios de Galileo, que mantenía que "entre las maneras seguras para conseguir la verdad está el anteponer la experiencia a cualquier discurso... no siendo posible que una sensata experiencia sea contraria a la verdad".Sobre esta base, puede valorarse el salto cualitativo dado con su Descanso en la huida a Egipto (hacia 1594-96), su primera obra importante con figuras de tema religioso, en la que están contenidas las claves de su cultura y de su formación. El paisaje de luz tenue, los trozos de naturaleza del primer término y el tono de intimidad doméstica de la escena evidencian la impronta lombarda referible a la tradición de los maestros bergamascos y brescianos, como hemos señalado. Sin duda, a sus modelos debe Caravaggio la superación de la sequedad manierista de su formación con Peterzano, y quizá también la revitalización de los convencionalismos de la pintura devota septentrional. Importante nos parece subrayar que del austero clima milanés, impregnado por la cultura de la Contrarreforma lombarda, Caravaggio asumió un profundo sentido de moralidad operativa, inherente a la obligación técnica de pintar bien, y metódica, unida al compromiso respecto al problema de la representación del hecho sacro. Con todo, cuando pinta esta obra, Caravaggio ya conoce la cultura de Roma, y ha examinado sus ejemplos, pues la figura del ángel en mitad del cuadro, como perno de la composición, aun con su eco lottesco, es del todo referible a esquemas manieristas coetáneos, aquel del que también deriva el Hércules entre el Vicio y la Virtud de Annibale Carracci.Por entonces, ya había abandonado el taller de Arpino y hallado a su primer protector en el influyente y culto cardenal Francesco M. Del Monte. Interesado por vastos intereses científicos y culturales, a más de entendido en arte y música, generoso protector de artistas, no sólo le dio la oportunidad de trabajar sin preocupaciones vitales, al darle un estipendio, sino que lo introdujo en un ambiente cultural, refinado y estimulante, muy distinto al de la rigorista Lombardía borromea. A su través, Caravaggio conoció a sus célebres comitentes y coleccionistas: el marqués Giustiniani, la familia Mattei, los Crescenzi, los Doria y los Barberini. Los resultados no se hicieron esperar, manifestando las obras de este momento una mayor cultura y un nivel más selectivo de conocimientos, como la sorprendente Cabeza de Medusa (1596) (Florencia, Uffizi), ejecutada para el propio Del Monte. Pero también en su despreocupada capacidad para reutilizar, con desparpajo, los modelos de referencia en los que se inspiraba para componer otras muchas: el San Juan Bautista (1600) para el cardenal Pio (Roma, Pinacoteca Capitolina) o el Amor victorioso (1602) para el marqués Giustiniani (Berlín, Gemáldegalerie), cuyos modelos callejeros los dispone en las posturas miguelangelescas de uno de los ignudi de la Sixtina o del Genio de la victoria, respectivamente. Esta libertad de propuesta en el empleo de fuentes inspiradoras se valorará en su justa medida, y hasta resultará más chocante, si se considera que, coetáneamente, Annibale Carracci también proponía en la Galería Farnesio, pero desde el clasicismo, los mismos temas de Michelangelo.


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