Busqueda de contenidos

Este gran lienzo pintado probablemente para el altar de la iglesia de Santo Domingo en Nápoles fue realizado en los escasos meses que Caravaggio pasó en Nápoles, a finales de 1606 y principios de 1607. Junto a las Siete Obras de Misericordia, estos dos grandes cuadros de altar constituyeron un auténtico repertorio del estilo de su autor, que sirvió como semilla entre los artistas napolitanos. La composición de Caravaggio se ha refinado de manera extrema, consciente de la dignidad del tema y su destino, así como de su precaria situación (era un huido de la justicia romana, que le acusaba de homicidio). Caravaggio abandona sus atrevidas composiciones de juventud para recordar las enseñanzas de Leonardo y Rafael para estos mismos temas. De tal modo, plasma los personajes en una estructura piramidal muy tradicional en la representación de la Virgen adorada por los fieles. El tono de la luz y los contrastes con la sombra se han vuelto más naturales, más justificado por el ambiente general de la estancia, sin los dramatismos artificiales de sus primeras obras. El rojo que suele emplear para avivar las superficies continúa presente en el gran dosel que cierra por arriba la composición. Los personajes continúan con el rostro y el aspecto de los desfavorecidos, con sus pies sucios en primer plano como muestra de la humildad de su condición. La escena se plantea en tres estratos, con diferentes funciones religiosas: abajo, arrodillados ante un dominico que sostiene unos rosarios, se encuentran los pobres y los personajes del pueblo, que no rezan directamente ante la Virgen sino que imploran la protección de los monjes. Entre ellos, y mirando directamente al espectador, está el retrato del personaje que encargó y pagó el cuadro para la iglesia dominica. Los monjes aparecen en un segundo nivel, más serenos y con los ojos vueltos hacia la Virgen. Son los elementos de unión entre los fieles y su madonna, los que reclaman la intercesión divina para ellos. La Virgen mira al dominico de los rosarios y señala a los fieles mientras el Niño se gira para mirar al espectador, el fiel real en el supuesto de la época. Como vemos, se trata de una compleja escena de elaboración teórica que deja en muy buen lugar a los monjes de Santo Domingo ante sus posibles feligreses.

La devota sociedad española del Barroco solicitará a los pintores un importante número de imágenes de la Virgen María debido a que los protestantes estaban cuestionando muchos dogmas relacionados con ella, como la virginidad o haber sido concebida sin pecado original. Esto provocó una inmensa devoción mariana en nuestro país, paladín del catolicismo, frente a la impiedad de los protestantes, según los contemporáneos de Murillo. Por lo tanto, el pintor aprovechó la enorme demanda de obras marianas para crear iconografías personales. Una de ellas es la Virgen del Rosario, donde aparece María sentada con el niño en brazos, sosteniendo el rosario con la mano derecha. Ambas figuras están recortadas sobre un fondo neutro para dar un mayor efecto volumétrico, acentuado al llevar las piernas a un lateral del cuadro. A pesar de estar juntos apenas se relacionan entre sí, ya que miran hacia el espectador; sólo sus mutuos abrazos les ponen en contacto, omitiendo los juegos de miradas entre madre e hijo tan característicos de Rafael. Los tonos que emplea son bastante oscuros aunque intenta alegrar la gama cromática con el rojo y el azul, símbolos de martirio y eternidad respectivamente. Bien es cierto que María no fue martirizada, pero sufrió el martirio de su hijo siendo considerada, pues, mártir psicológica. La pincelada empleada por el artista es algo más suelta que en la Sagrada Familia del Pajarito y anticipa el efecto vaporoso que pronto le convertirá en el primer pincel de Sevilla.

Muchas son las representaciones que de este tema realizó Zurbarán, como la Virgen con Niño y dos mercedarios que pintó por las mismas fechas. Muchas veces las variaciones del tema venían determinadas por el cliente que encargaba la obra. En cualquier caso, los rasgos de la pintura son muy similares a otros de la misma época.

A pesar de la tradición mariana existente en España, no es muy frecuente encontrar obras protagonizadas por la Virgen y el Niño de manera independiente. Los primeros ejemplos fueron importados de Flandes en el siglo XV y en el Renacimiento serán artistas como Morales o Juan de Juanes los que realicen algunas escenas, especialmente obras de pequeño formato para devoción particular. En el Barroco sevillano serán Zurbarán y Alonso Cano quienes empleen esta iconografía antes de Murillo, quien se convierte en un auténtico especialista del asunto, con más de 12 lienzos conservados. En sus obras, Murillo se muestra como un artista independiente, alejándose del simbolismo medieval de Zurbarán y de la dependencia de Durero que manifiesta Cano en las composiciones. Murillo sabrá fundir el sentimiento religioso con el naturalismo imperante en aquellos días, obteniendo resultados de elevada calidad como éste que contemplamos. La Virgen aparece sentada en un banco de mármol, vestida con elegantes y abundantes ropajes que caen a su alrededor. La cabeza está cubierta con un velo y su mirada, ausente y ensimismada, otorga una expresión melancólica al rostro que aumenta la belleza de la figura. Sobre su regazo se ubica el Niño, vestido con una camisilla blanca y sosteniendo el rosario entre sus manos. Dirige su atenta mirada hacia el espectador, resaltando su dulce gesto. Sólo una ligera aureola que envuelve parte de su cabeza alude a su carácter divino ya que el resto de la imagen -al igual que su madre- es absolutamente naturalista. Un potente foco de luz envuelve a ambos personajes, creando un fuerte claroscuro con el que se consigue un mayor efecto volumétrico al resaltar sobre el fondo neutro. Ese haz de luz permite acentuar el brillo de las tonalidades empleadas, obteniendo un excelente resultado.

Pedro Machuca, pintor y arquitecto español del Renacimiento, recibió un encargo para realizar esta virgen. El encargo procedía de una cofradía de navegantes, que quería la tabla para colocarla en su capilla privada.El tipo era un modelo preexistente, la llamada Virgen o Madona del Sufragio. Es un estereotipo que muestra una Virgen que alberga en su manto desplegado a aquellos a quienes protege, en este caso a los navegantes que pagan la obra.La realización técnica es muy minuciosa, aunque la delicadeza no era una de las cualidades pictóricas de Machuca, que muestra un virgen algo rígida. Esto también puede atribuirse al empleo de un modelo establecido, que simplemente se adaptaba al encargo del momento.

En 1506 Durero disfrutaba de su segunda estancia en Venecia. Su fama ya era conocida en Italia, especialmente por sus grabados, y su segunda visita provocó celos e intrigas contra el alemán. Era acusado de carecer del dominio del color y la atmósfera pese a su maestría como dibujante y grabador. Durero se resintió bastante de la animosidad de algunos pintores y realizó algunos cuadros con el ánimo de cerrar la boca definitivamente a sus rivales. De estos cuadros, los más conocidos son la Virgen del Rosario, pintada en cinco meses, y el Jesús entre los doctores, una respuesta desafiante pintada en cinco días. Además, tenemos esta preciosa Virgen del Verderol, una consecuencia más sencilla de la elaborada madonna del Rosario.María está respaldada por un dosel de bellísimo color rojo contra un paisaje italiano con ruinas clásicas. Está coronada por dos angelotes de los que sólo vemos la cabeza y los bracitos. En su regazo está el Niño, con el verderol (símbolo de la salvación de las almas) que le da nombre al lienzo posado en su brazo. San Juanito, cubierto con la piel de camello que llevará de adulto en el desierto, le ofrece a la Virgen un ramito de muguete, planta que simboliza virginidad. Por último, a San Juanito le trae un ángel la cruz de madera que profetiza su martirio y el de su primo, Jesús.El cuadro es extremadamente elegante y bello en su composición, con una gama de colores vivos y muy agradables a la vista, una obra que deslumbró a sus colegas italianos.

El Consejo Municipal de Barcelona encarga a Lluis Dalmau la magnífica Virgen dels Consellers. La escena queda enmarcada en una arquitectura goticista de evidente aire flamenco. La Virgen, con el Niño desnudo en su regazo, se sienta en un trono, apoyado sobre cuatro leones y decorado con figuras de profetas. Entre las ventanas del fondo encontramos a dos grupos de ángeles cantores mientras que en los laterales se sitúan los santos que presentan a los consellers: en la derecha San Andrés y en la izquierda, santa Eulalia, ambos con las cruces que simbolizan su martirio. Arrodillados y en actitud de oración observamos a los cinco consellers que encargaron la obra: Johan Lull, Francesc Llobet, Mosen Johan de Junyent, Ramón Saavall y Antoni de Vilatorta. Cada uno de los consejeros dirige su mirada a la Virgen y viste la gramalla característica de sus cargos. Dalmau busca la inspiración en los modelos de Jan Van Eyck, tanto en la iconografía como en la caracterización de los retratos, buscando el máximo realismo tal y como se le exigía en el contrato. Otros aspectos a destacar son la riqueza cromática, la importancia concedida al espacio o la minuciosidad y el detallismo con el que se trabajan las indumentarias. Con el tiempo, Dalmau llega a liberarse del mimetismo respecto a sus modelos.

Las naturalezas muertas fueron protagonistas de prácticamente toda la producción pictórica de Juan Sánchez Cotán, quien además era monje. Sin embargo, realizó algunos cuadros de temática religiosa, entre los cuales se incluye esta intimista escena de la Virgen que despierta a su bebé. La calidad del autor a la hora de realizar las figuras y dar volumen o textura a los objetos es inferior a la que muestra en sus bodegones. Pero la delicadeza y elegancia que derrocha en las figuras de la madre y el hijo es difícil de encontrar en otros autores. La escena se desarrolla en lo que podría ser la típica cocina pobre de un hogar castellano, con unos pocos cacharros de barro y latón, y un humilde fogón al fondo que llama nuestra atención con su luz. El foco principal proviene de la vela que dulcemente María aproxima al rostro sonriente del pequeño. El cuadro se convierte de esta manera en un documento de la época barroca en sus comienzos, al tiempo que permitía fácilmente al fiel identificarse con los humildes protagonistas de la escena.

Seguramente el escultor más interesante del quinientos francés, Germain Pilon muestra una trayectoria artística personal, a partir de haber asumido, de modo pleno, el clasicismo imperante, para derivar hacia un acentuado realismo que, en sus últimas obras, adquiere caracteres casi expresionistas. Como reflejo del convulso período de la historia de su país que le tocó vivir, su arte es una opción emotiva y directa, dentro de un personal manierismo tendente al expresionismo.