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<p>Sevilla es, literalmente, la puerta de América. Con un importante puerto comercial, todos los bienes trasatlánticos que entran en España lo hacen por Sevilla y todo el que quiere exportar sus mercancías al Nuevo Mundo ha de hacerlo por la capital andaluza. Desde esta ciudad se rige además el imperio colonial, con lo que existe una fuerte presencia administrativa de los virreinatos. Del mismo modo, desde Sevilla se controlan las redes de misiones eclesiásticas, por lo que todas las Órdenes presentes en América tienen sede en Sevilla. Comercio, florecimiento económico y fervor religioso son factores que contribuyeron a convertir esta ciudad en foco cultural de importancia mayúscula. También por su puerto se introdujeron influencias estilísticas que conforman un Barroco rico y pleno. El substrato de la pintura sevillana es doble: por un lado, flamenco, con una estética tradicional tendente al "feísmo"; sus rasgos se encuentran en una pintura de rasgos nerviosos, muy lineal frente al color, y con rostros poco agraciados, especialmente en los personajes malvados. Y por otro lado, el substrato italiano, que se acentúa esos años con pinturas venecianas de estilo suave, algodonoso y con predominio de los dorados (es éste el estilo de Murillo); y con el influjo caravaggesco que se importa con la obra del Españoleto, Ribera, afincado en Nápoles hasta su muerte. Esta influencia provoca que se realicen cuadros de aspecto tétrico, con fondos muy oscuros en los que apenas se percibe nada, y figuras fuertemente iluminadas, que dan gran dramatismo a las escenas de mártires o santos. En Sevilla la producción es abundante, preparada para ser exportada en masa a las misiones americanas: pinturas de devoción caídas en la blandura más desenfrenada. También son muy habituales los retratos a lo divino, con personajes reales que encargan sus retratos con los ropajes y atributos de sus santos favoritos. Otro género muy desarrollado y de gran calidad fue el bodegón, al que a veces se aplica el recurso del trampantojo. Éste consiste en una naturaleza muerta que con frecuencia reproduce un rincón del taller del artista, pintado con tal verosimilitud que engaña al ojo humano simulando ser la realidad. Es el equivalente del francés trompe l'oeil. Pero una de las facetas más atractivas de Barroco sevillano son los enormes lienzos religiosos encargados a los grandes maestros: Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez; el propio Velázquez en su juventud; Zurbarán, que tuvo problemas para asentarse en Sevilla ante la hostilidad del gremio y que será desplazado por el novedoso Murillo; Alonso Cano, dividido entre la escultura y la pintura; y Ribera, presente a través de su obra, que no de su persona, son las estrellas del firmamento sevillano, con las que no puede competir ni siquiera el poderoso emporio madrileño.</p> ,Sevilla es, literalmente, la puerta de América. Con un importante puerto comercial, todos los bienes trasatlánticos que entran en España lo hacen por Sevilla y todo el que quiere exportar sus mercancías al Nuevo Mundo ha de hacerlo por la capital andaluza. Desde esta ciudad se rige además el imperio colonial, con lo que existe una fuerte presencia administrativa de los virreinatos. Del mismo modo, desde Sevilla se controlan las redes de misiones eclesiásticas, por lo que todas las Órdenes presentes en América tienen sede en Sevilla. Comercio, florecimiento económico y fervor religioso son factores que contribuyeron a convertir esta ciudad en foco cultural de importancia mayúscula. También por su puerto se introdujeron influencias estilísticas que conforman un Barroco rico y pleno. El substrato de la pintura sevillana es doble: por un lado, flamenco, con una estética tradicional tendente al "feísmo"; sus rasgos se encuentran en una pintura de rasgos nerviosos, muy lineal frente al color, y con rostros poco agraciados, especialmente en los personajes malvados. Y por otro lado, el substrato italiano, que se acentúa esos años con pinturas venecianas de estilo suave, algodonoso y con predominio de los dorados (es éste el estilo de Murillo); y con el influjo caravaggesco que se importa con la obra del Españoleto, Ribera, afincado en Nápoles hasta su muerte. Esta influencia provoca que se realicen cuadros de aspecto tétrico, con fondos muy oscuros en los que apenas se percibe nada, y figuras fuertemente iluminadas, que dan gran dramatismo a las escenas de mártires o santos. En Sevilla la producción es abundante, preparada para ser exportada en masa a las misiones americanas: pinturas de devoción caídas en la blandura más desenfrenada. También son muy habituales los retratos a lo divino, con personajes reales que encargan sus retratos con los ropajes y atributos de sus santos favoritos. Otro género muy desarrollado y de gran calidad fue el bodegón, al que a veces se aplica el recurso del trampantojo. Éste consiste en una naturaleza muerta que con frecuencia reproduce un rincón del taller del artista, pintado con tal verosimilitud que engaña al ojo humano simulando ser la realidad. Es el equivalente del francés trompe l'oeil. Pero una de las facetas más atractivas de Barroco sevillano son los enormes lienzos religiosos encargados a los grandes maestros: Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez; el propio Velázquez en su juventud; Zurbarán, que tuvo problemas para asentarse en Sevilla ante la hostilidad del gremio y que será desplazado por el novedoso Murillo; Alonso Cano, dividido entre la escultura y la pintura; y Ribera, presente a través de su obra, que no de su persona, son las estrellas del firmamento sevillano, con las que no puede competir ni siquiera el poderoso emporio madrileño.

El problema de la definición del arte del Seicento no puede resolverse por la rígida antítesis entre Renacimiento-Barroco o clasicismo-barroquismo. Por el contrario, la presencia de aspectos no reducibles a los caracteres señalados como propios del Barroco, indica que es imposible usar el vocablo como definición comprensiva de todos los fenómenos del siglo y, por ende, impide reconducir esos fenómenos a una única tendencia. Como en el caso del Manierismo, la fortuna crítica y la gran difusión alcanzadas por el término han motivado que de la acepción estilística originaria (referida a un momento preciso y a unos artistas concretos) se haya pasado a la caracterización de todo un período histórico, asumiendo valores que no le son propios, y que se extiende desde la crisis del Manierismo hasta la primera afirmación del Neoclasicismo (desde 1600 a 1750 aproximadamente). Es así que, de nuevo, nos topamos con un vocablo ambiguo, que oscilando entre generalización y especificidad se toma equívoco e incomprensible. Igual que ocurre con términos como Gótico o Manierismo, deberá ser usado con cautela y entendido como definición adherente, aglutinante, de todas las tendencias, por un lado, y cabal, correcta, tan sólo para algunos aspectos de la múltiple realidad del arte del Seicento, por otro.

Quizá no esté de más aclarar cuándo el vocablo barroco apareció en el ámbito de la literatura artística, sin excluir analizar el complejo decurso histórico por el que ha pasado la revisión crítica del arte Barroco, ni soslayar de plano la cuestión de su etimología.Sobre cuál es el origen etimológico de la palabra se afrontan dos posturas. Por un lado, la que lo procede del adjetivo francés baroque, derivado del étimo portugués barrôco y del español barrueco, perla de forma irregular, no totalmente esférica), que asumirá el significado de desigual, bizarro e irregular; en relación con las artes visuales, aparece por primera vez en el "Dictionnaire de Tréuoux" (1771) para definir "en pintura, un cuadro o una figura de gusto barroco, donde las reglas y las proporciones no son respetadas y todo está representado siguiendo el capricho del artista". Por otro, aquella que lo deriva del sustantivo baroco (figura silogística de la filosofía escolástica medieval, que en su ambigua disposición formal oculta una debilidad real del contenido lógico, hasta confundir lo verdadero con lo falso); usado en tono sarcástico y polémico para indicar un modo de razonar artificioso y pedante, lo aplicó a las artes figurativas Francesco Milizia (Dizionario delle belle arti del disegno, 1797) en su forma sustantiva: in barocco, pero con una acepción semántica igual en todo a la del adjetivo francés.El término, por tanto, expresa en ambos casos el concepto de artificio confuso e impuro, de engaño, de capricho de la naturaleza, de extravagancia del pensamiento. Por eso, hoy se tiende a considerar válidas las dos hipótesis, al pensarse que entre los dos vocablos se produjo una contaminación fonética.Esos atributos, con igual intención peyorativa, fueron referidos por los teóricos del Iluminismo, durante la segunda mitad del siglo XVIII, a todas las manifestaciones artísticas del XVII que florecieron en Roma (y desde allí se difundieron), con especial referencia a su arquitectura, que ante sus ojos racionalistas, plenos de clasicismo, aparecían como un montón de inconcebibles abusos que negaban todo orden. Así, A. Ch. Quatremére de Quincy (Dictionnaire d'Architecture, 1792) define el adjetivo baroque como "un matiz de lo extravagante. Es, si se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo extraño, es decir, que es su superlativo. La idea de barroco entraña la del ridículo llevado al exceso. Borromini dio los mayores modelos de extravagancia. Guarini puede pasar por el maestro del Barroco. La capilla del Santo Sudario en Turín, construida por este arquitecto, es el ejemplo más sorprendente que se puede citar de este gusto tan corrompido".Por su parte, el citado Milizia (Dizionario..., 1797) también usa la palabra barocco para caracterizar de caprichosa y anticlásica a la arquitectura de Bernini y sobre todo de Borromini, escribiendo: "el siglo de la corrección ya no existía, era el siglo de la corrupción... Borromini en arquitectura, Bernini en escultura, Pietro da Cortona en pintura, el caballero Marino en poesía, son la peste del gusto, peste que ha apestado a un gran número de artistas... Barroco es el superlativo de bizarro, el exceso del ridículo. Borromini cayó en delirio, pero Guarini, Pozzo... en barroco".El vocablo, pues, sirvió no tanto para delimitar un área precisa y característica de la praxis artística, delimitable en el espacio y en el tiempo, cuanto para denotar una categoría del gusto, una actitud moral. Sin embargo, obviando los pesados estigmas antihistóricos que cargan sobre esos juicios despectivos, de los dos textos clasicistas dieciochescos emergen con una gran evidencia aquellos caracteres de ruptura e innovación, de libertad, frente a las reglas de la tradición clásica que de por sí caracterizan el arte del Seicento en Roma. Esos caracteres, no obstante, conviven a lo largo de todo el siglo con los de aquellas otras tendencias clasicistas que, evidentemente, por ser antibarrocas no fueron censuradas -ni ridiculizadas, ni despreciadas- por el rigorismo racionalista de los neoclásicos.

Educado en la Escuela de Bellas Artes, en 1841 fue nombrado profesor de la misma y en 1872 alcanzó el cargo de director. Fue un destacado pintor del romanticismo sevillano y cultivó con profusión el género del paisaje, además de abordar la temática costumbrista y el retrato. En su obra es evidente la influencia de autores como Jenaro Pérez Villaamil y David Roberts. En "Contrabandistas en la serranía de Ronda" y "Paisaje con cazadores" describe con gran acierto la geografía andaluza, siempre dentro de los cánones del romanticismo. Una de sus obras más populares es "Vista de Sevilla desde el Guadalquivir". Desde la década de los años sesenta sus composiciones experimentan un giro hacia un concepto mucho más realista como demuestra su Vista de Sevilla desde el puente de Triana.

Con su obra "El Asia portuguesa o historia de los portugueses en la India" permitió el fijar la lengua portuguesa. Es además autor de una "Gramática portuguesa" y el romance "El Emperador Clarimundo".

Su obra le convierte en uno de los máximos representantes del Gothic revival británico. Prueba de ello son edificaciones como la iglesia de San Mateo en Manchester o San Pedro en Brighton. Para la construcción de obras civiles (palacios o edificios públicos) recurre a las formas renacentistas. Como ejemplo se puede citar el Traveller's Club o el Reform Club, ambos en Londres. Junto con Pugin, trabajó en la reconstrucción del Parlamento de Westminster. Aunque de la continuación de esta obra se hizo cargo su hijo Edward Middleton.

Inició sus estudios artísticos como pintor, eligiendo a Ary Scheffer, el famoso retratista de la alta sociedad parisina, como maestro. Pronto abandonó la pintura para interesarse por la escultura, influido por Jean Francois Soitoux, trabajando en una escala colosal y sintiéndose atraído por los efectos arquitectónicos. A los 20 años viajó a Egipto, interesándose por el arte de la civilización egipcia. Impresionado por las ruinas y los colosales monumentos que contempló, no dudó en repetir el viaje en 1868. Participó activamente en la Guerra Franco-Prusiana, organizando la Guardia Nacional en Colmar. Los efectos de la guerra serán notorios en la obra de Bartholdi, convirtiéndose en un artista de marcado nacionalismo. Entre los trabajos de esta época encontramos el León de Beltford, colosal estatua excavada en la ladera de una montaña y levantada en homenaje a los defensores de la ciudad durante la contienda. Además, la guerra le llevará a los Estados Unidos de América, donde empezará a cosechar un importante éxito, especialmente tras ser el encargado de construir la Estatua de la Libertad. La Fuente Bartholdi en el Jardín Botánico de Washington, los cuatro ángeles trompeteros de la torre de la Primera Iglesia Baptista de Boston, la estatua de Lafayette en Union Square y el monumento a Lafayette y Washington en Morningside Park -ambas obras en Nueva York- son algunos de los trabajos más interesantes realizados por el escultor en tierras norteamericanas. Frederic Auguste Bartholdi falleció en París el 4 de octubre de 1904, víctima de la tuberculosis.

Estudia en París, donde ingresa en el taller de David. Aquí entra en contacto con el joven Ingres. Ambos manifiestan su inclinación por las creaciones del Quatrocento italiano. Cuando regresa a su país natal realiza numerosas obras en las que combina su afición por el arte toscano con elementos de Canova. Estableció su taller en Florencia y trabajó en la Academia. A esta época pertenecen algunas de sus obras más destacadas como la Tumba de la condesa Sofía Zamojska o La confianza en Dios.