Busqueda de contenidos

Mariano Salvador Maella se dedicó normalmente a la temática religiosa, con algunas excepciones, como el retrato de la Infanta Carlota Joaquina, o su etapa como cartonista de la Real Fábrica de Tapices. El lienzo que contemplamos ahora es un boceto para esta empresa, cuya versión definitiva no terminó el autor, sino otro pintor de la corte, Zacarías González Velázquez. El tema es el mismo que se pedía a todos los cartonistas de la Fábrica, un tema costumbrista, tratado con distanciamiento inofensivo, lejos por supuesto de cualquier atisbo de crítica social. Lo que se buscaba era la recreación en las labores campesinas, en una supuesta armonía del hombre con su trabajo en la naturaleza. Maella comprendió esto a la perfección, y nos ofrece una pensada composición que se diferencia de las de otros pintores en su elegancia y ritmo, que lleva nuestra mirada en suaves curvas desde los personajes dela izquierda hacia el mar, por donde se aproximan las barcas de los pescadores.

Este lienzo que contemplamos fue el primero que Turner expuso en la Royal Academy. Se trata de una marina nocturna en la que el maestro muestra su interés por presentar diferentes tipos de iluminaciones, al sentirse atraido por ejercitarse en la técnica del claroscuro. El maestro londinense divide la composición en un primer plano ocupado por las fuertes olas, un plano intermedio donde observamos la barca de pesca zarandeada por el oleaje y un trasfondo en el que encontramos los árboles de la costa. Entre las nubes se aprecia el círculo blanquecino de la luna, cuyas luces bañan la escena para crear sensacionales contrastes lumínicos. La influencia de la pintura holandesa del Barroco -Ruysdael, Hobbema o Van Goyen- se manifiesta tanto en la temática como en el importante papel otorgado al cielo, ocupando más de la mitad de la superficie del lienzo. El movimiento, la iluminación fantasmagórica y la violencia de la naturaleza serán elementos comunes a buena parte de los primeros trabajos de Turner.

Poissy estaba situado a 20 kilómetros al noroeste de París, en la orilla derecha del Sena. El pueblo fue elegido por la cercanía del escritor Zola que dio buenas referencias de la zona. Sisley también había consultado pero Monet optó por Poissy donde la familia Monet-Hoschedé tampoco permaneció mucho tiempo ya que el artista no se sintió a gusto. No son numerosos los cuadros de esta etapa, apareciendo dos obras y un dibujo dedicadas a los pescadores en el Sena, lo que indica la admiración del artista por los botes, admiración que se remontaba hasta sus orígenes pictóricos. En las dos imágenes -véase Dos pescadores- Monet intenta presentar las diferencias lumínicas ante un objeto similar, mostrando diferentes tonalidades y atmósferas. Esta escena que contemplamos se desarrolla al atardecer, apareciendo en el río reflejos dorados que se consiguen con pinceladas rápidas y concisas. Dos líneas de embarcaciones dispuestas en diagonal, al igual que la orilla, organizan el esquema compositivo, utilizando a las figuras verticales para dotar de ritmo al conjunto.

Manet realizó algunos bodegones a lo largo de su carrera, sobre todo al final, cuando estaba prácticamente paralítico, como Naturaleza muerta con jamón o Manojo de espárragos. En la mayor parte de ellos existe un claro recuerdo de la pintura de Chardin quien, pese a trabajar en los últimos años del Barroco, había estado casi olvidado pero que experimentó un especial resurgimiento en aquellos años. Posiblemente el artista buscó modelos reales, ya que pintó el cuadro en el verano de 1864, durante su estancia en Boulogne-sur-Mer, localidad costera en la que abundan estos productos. Pero la distribución en la superficie pictórica, colocando perfectamente cada elemento, muy iluminado y recortado sobre un fondo neutro que le hace más volumétrico, corresponde a los bodegones clásicos del XVIII, en cierto paralelismo con los del español Luis Meléndez. Sin embargo, Manet recurre a una pincelada más suelta y empastada y se aleja del detallismo casi fotográfico que caracteriza habitualmente estas escenas; los especialistas han pensado en significados simbólicos casi siempre relacionados con la Vanitas y la brevedad de la vida.

Dispositivo, equipado con poleas, utilizado en los barcos para arriar o izar los botes.

El pesebre de Greccio es, seguramente, la escena de más complejidad espacial a la que se tuvo que enfrentar Giotto en los episodios de la vida de San Francisco que figuró para la basílica de Asís. El suceso tiene lugar en el coro de una iglesia. El paramento del muro de la parte trasera cierra la composición por detrás, a media altura, con lo que vemos el espacio que queda libre en el último plano. Aquí destaca el púlpito de la iglesia, a la izquierda, con la decoración típica de tipo cosmatesco y, en el centro, encima de la puerta que comunica las dos estancias, la cruz de madera que da a la parte de la nave central, que no vemos, sí la estructura de madera de su reverso. También ayuda a la creación del efecto de profundidad la posición que adopta, claramente oblicua al plano. En el espacio donde se desarrolla el episodio llama la atención la gran cantidad de personajes que ha figurado el artista. Además, en diferentes actitudes, lo que ejemplifica las reacciones diversas de cada uno de ellos al contemplar lo que está sucediendo en el primer plano: para celebrar la fiesta de la Navidad, San Francisco escogió a un niño muerto como representación de Jesús. Al dejarlo en el pesebre, el niño recobró la vida. Este es el punto central de la composición. Pero lo que verdaderamente la dota de vitalidad y movimiento son, como decíamos, las reacciones de los presentes. Todos ellos quieren participar de la celebración, pero no todos se han dado cuenta del milagro acontecido. Unos abren la boca, sorprendidos, otros miran incrédulos, algunos todavía están por llegar a la estancia, ni eclesiásticos ni laicos pueden creer lo que están viendo. Las miradas ayudan a centrar más aún el centro de la representación, en dos sentidos: mientras la mayoría de las miradas convergen en el santo y Greccio, otros levantan su vista hacia la cruz, arriba, creando una doble diagonal paralela entre la figura del santo y el milagro y la imagen de madera, arriba y abajo. Quizá Giotto creyera conveniente figurar tantos personajes para diversificar la expresión de los sentimientos en ellos y preparar el ambiente festivo, vital pero también creíble, de la representación.