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Si en Bruma matinal en la montaña Friedrich rompe con el paisaje clásico, esta obra es una de las más revolucionarias en la vida del artista. Fue tal su impacto cuando se expuso en la Academia de Berlín en septiembre de 1810, que el príncipe heredero, el joven Federico Guillermo de Prusia, la adquirió para la corte junto con su pareja, la Abadía en el encinar. Ante la perplejidad reinante en reacción a la obra, el escritor Heinrich von Kleist, admirador de Friedrich, describió la contemplación con el elocuente aforismo: "parece... como si a uno le hubieran cortado los párpados". En efecto, un gran muro de cielo lo abarca todo, un espacio indefinido y ajeno, extraño, se extiende ante nosotros. Comenzada en 1809, la obra atravesó varias etapas hasta su exposición en 1810. Para aguzar su impacto, Friedrich eliminó varios barcos que luchaban contra el mar y un cielo tormentoso, estrellado e iluminado por la luna, purificando así la visión, reducida en cuanto a figuras al monje capuchino anonadado ante la inmensidad. La playa, el mar y el hombre se ven confinados a una diminuta existencia. Las tonalidades cooperan a ello: ante un mar negruzco, la playa, gris y azulada, sostiene al monje, con su hábito marrón. Se enfrenta solo al universo, reflexiona con la cabeza apoyada en la mano. Se halla, compositivamente, en un lugar predominante, en lo alto de una leve duna de la playa. Según el diario de un contemporáneo, se trata del mismo Friedrich. Su soledad pudo verse en parte incrementada por la muerte de su padre en noviembre de 1809. En cierto modo, presenta una meditación de la muerte en la tradición de la "vanitas" barroca, ante una naturaleza indiferente. Eliminada toda narración, toda sensación atmosférica - ni siquiera se define el día respecto a la noche -, se nos invita a la interiorización de la visión. Esta abstracción no sólo rompe con el paisajismo clásico, en singular el holandés de J. Van Ruisdael, sino que se aleja de otros románticos como Turner. A diferencia del británico, Friedrich hace primar la idea sobre la dinámica de lo sensible. Paraliza toda sensación física y construye la obra de manera que las impresiones físicas producidas por el paisaje han de ser trascendidas. Se ha señalado la influencia de esta obra sobre el arte contemporáneo, en especial Mark Rothko ya que, a su manera simbólica, destruye el espacio y el tiempo. La imagen no posee un punto de vista, sino que se elabora sobre una serie de situaciones visibles en un espacio de perspectiva invertida, pues prima el fondo sobre el primer plano. Además, no hay transición entre los términos. Esto, la carencia de un primer término, fue lo que llevó a Kleist a la afirmación antes recogida. Tras el éxito de estas obras, Friedrich fue elegido miembro de la Academia de Berlín en noviembre de 1810, con un márgen mínimo: cinco votos a cuatro. Su concepción revolucionaria del arte chocaba con la clásica de Gottfried Schadow, vicepresidente a la sazón de la Academia.

Los espectaculares rostros de estos dos personajes ponen esta escena en sintonía con las Pinturas Negras realizadas por Goya unos años antes de esta serie de miniaturas en marfil. Algo similar ocurre con Niños mirando un libro. La asustada mirada de la anciana podría ser una alusión al mundo de la superstición que también aparece en los Caprichos.

Activo en el siglo XIX, Monleón trabajó fundamentalmente en Valencia, donde fue responsable del Ensanche de la ciudad, del diseño de los jardines de Monforte y de la Plaza de Toros, entre otras obras.

Canónigo en Oxford, escribió varias obras de carácter histórico sobre los pueblos y los gobernantes que habitaron en suelo británico en la antigüedad y la Edad Media. Escribió "Historia de los reyes de Bretaña" y es el posible creador del rey Arturo como personaje literario.

Durante la Primera Guerra Mundial formó parte de la Comisión Marítima Interaliada, responsable del control de los suministros. Finalizada la guerra fue secretario general adjunto de la Sociedad de Naciones (1919-1923) y luego se dedicó a los negocios, trabajando para varios bancos norteamericanos. Al comenzar la Segunda Guerra Mundial fue designado director del comité franco-británico de coordinación económica. Tras la derrota francesa residió en Washington y en Argel, y en 1944 entró en el Gobierno provisional de De Gaulle. A partir de 1947 se encargó de la elaboración del plan de reconstrucción económica conocido como plan Monnet y presidió, hasta 1953, el comité nacional para su desarrollo. Europeísta convencido, lanzó la idea de crear una Comunidad del Carbón y del Acero (CECA), que presidió entre 1952 y 1955. Ese último año organizó el Comité de Acción para los Estados Unidos de Europa, que presidiría hasta 1975. Fue galardonado con el premio Robert Schuman por sus servicios a la causa de Europa.

Si en el Mono pintor Teniers se estaba parodiando a sí mismo, en este mono escultor el artista se burla con gracejo de sus colegas los escultores. Esta singerie, palabra que denomina este género de pintura burlona, nos muestra a un mono entregado a la faena, esculpiendo con brío una figura monstruosa mientras es observado por un mono ricamente ataviado. La estancia está adornada con los útiles propios del oficio, mientras una obra terminada aparece al fondo: un sepulcro con un mono sedente, reclinado sobre otros monos portantes. La broma no puede ser mayor ni más del gusto Barroco de la época.

Este cuadro parece casi una parodia de otro que pintó el mismo Teniers, el Archiduque Leopoldo en su galería. En este vemos al pintor ocupado en sus pinceles, visitado por un noble que presumiblemente es su mecenas. El pintor copia uno de los cuadros de la extensa galería en la que se acumulan también esculturas, papeles y otros objetos. Se trata de una broma culta que probablemente divirtiera al Archiduque, el protector de Teniers, que se autoparodia en este mono-sabio que pinta. El género que agrupa este tipo de realizaciones se llama singerie. Teniers lo cultivó con frecuencia, lo cual nos habla de la amplia aceptación de que gozaba durante el Barroco del siglo XVII.

Frente a la originalidad y viveza de las piezas polícromas, durante la dinastía Ming no sólo se continuaron produciendo los monocromos más tradicionales (blanco, celadón, rojo de cobre...), sino que se investigó sobre la posibilidad de aumentar la paleta de los monocromos. Así surgieron los Amarillos, Verdes, Turquesas, Rojos... de gran refinamiento y belleza, pero que sin duda no fueron tan demandados como los polícromos. Los blancos, tanto los procedentes de Jingdezhen como los de Dehua, continuaron la tradición anterior. Los de Jingdezhen tomaron como modelo los blancos shufu de la dinastía Yuan, con una pasta de extremada calidad y sus superficies levemente granuladas como la piel de naranja. Los monocromos blancos procedentes de Dehua gozaron de mayor aprecio. Su técnica y calidad hicieron posible presentar unas piezas con una pasta de una blancura total, unida a una cubierta incolora y brillante. A estos aspectos se añade su valor escultórico, teniendo como resultado unas figuras vigorosas, en su mayoría asociadas al panteón budista. Para romper la monotonía de los monocromos, se creó un nuevo concepto decorativo que, sin alterar el concepto visual de las piezas, dejaba entrever una decoración casi oculta, que recibió el nombre de An Hua o secreta. Dicha técnica consiste en aplicar sobre el engobe incisiones, en su mayoría de motivos vegetales, perceptibles únicamente si se observan las piezas bajo una cierta exposición a la luz. En la mayoría de los casos se aplicó sobre piezas blancas, siendo las mejores las realizadas durante el reinado del emperador Yongle (1403-1424). Los nuevos monocromos (amarillo, turquesa, verde de cobre y rojo de hierro) permitieron nuevas apreciaciones estéticas alejadas de los alardes decorativos de las piezas polícromas. El antimonio, derivado del cobre, dio como resultado un amarillo intenso, aplicado a las piezas tras una cubierta blanca. Las tonalidades variaron desde el amarillo limón al color de la yema de huevo. Su monocromía fue, en algunos casos, interrumpida por un fino craquelado, o bien dejando los labios blancos resaltando el resto del color. Las formas sobre las que se aplicó este nuevo esmalte fueron de pequeño tamaño: platos, cuencos... Estas piezas fueron muy apreciadas durante el siglo XV y, en especial, durante los reinados de los emperadores Xuande y Hongzhi. Coincidiendo con el reinado del emperador Chenghua, se prefirió la combinación del amarillo con otros colores, especialmente con el azul, volviendo a valorarse bajo la producción de Hongzhi. Los alfareros también descubrieron que del cobre podía derivar el color turquesa con ausencia absoluta de plomo. Al ser un esmalte, se aplicaba a la pieza sobre cubierta, cociéndose a un fuego no superior a los 800° C. El verde de cobre, conocido como barniz, tuvo entonces una nueva valoración en su calidad de esmalte de mufla cocido en reducción. Producidos a muy pequeña escala, este color fue más utilizado en su combinación con otros colores, siendo el germen de la Familia Verde, tipo decorativo de la dinastía Qing.

Considerados como recuperación del pasado, los tipos monocromos gozaron de gran popularidad durante la dinastía Qing. Se imitaron especialmente los guau y ding de las dinastía Song con sus efectos de craquelado, a los que se añaden nuevas técnicas decorativas, como el flambeado. Los monocromos se suelen clasificar atendiendo a la temperatura que necesitan sus componentes en el horno, esto es alta, media o baja temperatura. Los de alta temperatura (1.500-1.300° C), incluyen los rojos, marrones y negros procedentes del óxido de hierro en oxidación; el amarillo, turquesa, verde y morado, aplicados sobre bizcocho, son de temperatura media (1.300-1.150° C), mientras que los esmaltes amarillo, verde y rojo necesitan para su cocción una temperatura baja (1.150-800° C). Entre los monocromos tratados a altas temperaturas destaca por su fuerza y belleza el rojo intenso. Si bien su nombre chino es el de Langyao por ser la familia Lang quien redescubre su técnica, en el mundo occidental se conocen con el nombre de sangre de toro. El rojo procede del óxido de cobre, aplicado sobre gres y sometido a una segunda cocción próxima a los 1.350° C, que produce ligeros craquelados en su superficie y una variedad de tonos, dependiendo de la cantidad de óxido de hierro que contengan. Algunos de estos desajustes técnicos fueron aprovechados por los alfareros como efectos decorativos, por lo que es frecuente observar en estas piezas cómo los labios no han quedado totalmente cubiertos por los barnices, produciendo un hermoso contraste el rojo del cuerpo con la blancura de sus labios. Estas piezas solían ser de tamaño mediano, reservándose para las de menor tamaño el color llamado rojo melocotón, cuya aplicación presentaba mayores dificultades técnicas. Los colores que necesitan una temperatura media en su cocción -amarillo, turquesa, verde y morado- se aplicaron sobre bizcocho, esto es, cuando la pasta cerámica no ha alcanzado el grado de calidad de la porcelana, presentando un aspecto poroso. Se aplicaron tanto sobre piezas de gran tamaño como sobre aquellas de reducidas dimensiones. Como en el caso de los restantes colores, la gama cromática se amplía en una variedad de sutiles tonalidades. Así las piezas amarillas, generalmente asociadas al emperador, adquieren tonos limón, mostaza, cáscara de castaña..., mientras que las piezas verdes pueden ser oliva, espinaca, hoja de camelia... Los colores cocidos a baja temperatura (800° C) o en horno de mufla, proceden de esmaltes cuya tradición se inició en la dinastía Ming. Durante la dinastía Qing los alfareros los aplicaron a los colores de las familias decorativas, especialmente la Familia Rosa y la Familia Verde. Entre estos colores cabe citar los rojos, negros y marrones de óxido de hierro; los rosas y púrpuras de cloruro de oro, morados de manganeso o los blancos de arsénico.