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Cuando Goya presentó esta obra la tasó en 1.500 reales. Su destino era la decoración del comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Escorial, lugar para el que realizó una serie de nueve escenas entre las que destacan Cazador con perros o Partida de caza, debido a la enorme afición cinegética de los monarcas españoles. Como en toda la serie aquí también apreciamos la influencia de Francisco Bayeu sobre el novel artista, posiblemente motivada por la atenta dirección del que era uno de los dictadores artísticos del momento junto a Anton Rafael Mengs. La estilizada pose, el colorido y la ausencia de naturalismo alejan estas escenas de los cartones que harán popular al maestro como la Cometa o La boda.

Destinado a la decoración del comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Escorial, este cartón ocuparía una rinconera, formando parte de la serie junto a Caza con reclamo o Partida de caza. La influencia de Francisco Bayeu es manifiesta en el estilo empleado por el joven Goya, especialmente en la delicadeza de los detalles aun cuando sea la figura más goyesca de la serie por su naturalismo, situándola de espaldas ante un paisaje excesivamente lejano e irreal, como si se tratara de un mero telón de fondo. Los colores y las luces empleadas se relacionan con el Barroco Italiano que recientemente había contemplado el aragonés.

Friedrich fue siempre un convencido nacionalista alemán. En 1813 había trabado amistad con el poeta y patriota Ernst Moritz Arndt con ocasión de la visita de éste a Dresde. En una época de incertidumbre ante la guerra contra Napoleón, Friedrich, quien tendrá que abandonar la capital sajona ante la ocupación francesa de la ciudad, vio incrementado su ardor nacionalista gracias a este personaje. Hasta noviembre de ese mismo año no abandonarán los franceses la ciudad. A comienzos de 1814 Friedrich trabajaba en el proyecto de un monumento a la memoria del general G. J. D. Von Scharnhorst, caído en el combate del año anterior; solicitó a su amigo Arndt que compusiera el texto para dicho monumento. Realizó numerosos proyectos de este tipo, que no despertaron ningún interés, y Friedrich se quejó amargamente de los escasos honores concedidos a los combatientes por la libertad alemana. A la exposición patriótica celebrada en marzo y abril por iniciativa del comandante ruso de la plaza, el Príncipe Repnin, Friedrich presentó dos obras: el Cazador en el bosque y Tumbas de héroes antiguos. En octubre fue expuesta en Berlín, donde recibió críticas negativas; fue adquirida por el Príncipe Malte von Putbus. El Cazador en el bosque fue pintado entre el verano de 1813, a la vuelta del momentáneo exilio, y abril de 1814. Reproduce, en un contexto patriótico, los mismos elementos espaciales de La cruz en las montañas. Se basa, pues, en un juego de triángulos y rombos formados por los pinos y la tierra nevada. En el centro, en la parte inferior, un coracero francés, perdido el caballo y el camino, se detiene ante el bosque de abetos. Tras él un cuervo, que en las descripciones de la época se considera mensajero de la próxima muerte. La figura del militar ha sido relacionada con las que aparecen, en similar posición, en los Cazadores en la nieve, de Brueghel el Viejo, de 1565. Su actitud contemplativa, asimismo, es similar a la del soldado de Cueva y monumento funerario, también de su ciclo patriótico, ejecutado el año anterior. Dicha actitud meditativa no puede ser más diferente de la casi coetánea obra de Géricault, en que la angustia se expresa a través de un violento dinamismo; ni de Goya, con su cruda visión de la guerra. Otra característica que impregna la obra patriótica de Friedrich, y que alcanza incluso a su Tumba de Hutten, una década más tarde, es la ausencia casi total de cielo. De este modo se expresa la falta de esperanza, lo ineludible de la muerte en el bosque nevado, como la encontraron, de forma menos simbólica, tantos soldados franceses en la desastrosa retirada de Rusia.

Entre el verano de 1786 y el mes de enero de 1787 Goya está dedicado en exclusiva a la realización de los cartones que debían decorar el comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, eligiendo como tema del conjunto las cuatro estaciones. La vendimia era la obra central de la pared dedicada al otoño, acompañada por Pastor tocando la dulzaina y Cazador junto a una fuente, dotados estos últimos de una melancolía típica de esta época del año. La composición repite el esquema de todas las sobreventanas pintadas por el artista al emplear una perspectiva baja y organizar la escena a través de un triángulo. La iluminación es otra de las protagonistas, eligiendo una luz otoñal del atardecer que ilumina de pleno al cazador. Los personajes intermedios de otros cartones - Las gigantillas, por ejemplo - han sido aquí suprimidos quizá por exigencia de los maestros tapiceros al cobrar éstos por metro cuadrado tejido, independientemente del número de figuras que integrara.

Muchas son las obras en marfil procedentes de palacios neoasirios que han llegado hasta nosotros, lo que demuestra la demanda que tenía este material en las capas más altas de la sociedad. Esta es uno de esos ejemplos en los que se muestra a un cazador de perfil, con el torso desnudo, sobre el cual se conservan los restos de las zarpas de una fiera.

En esta pintura de madurez, realizada en 1565, Brueghel retoma uno de sus elementos más característicos: el paisaje en su realidad cíclica, sometido a las estaciones. Si en sus dibujos llegó a otorgar, como Durero, la primacía a la Naturaleza desnuda, en sus óleos introduce aspectos de la pintura de género, que narra pormenores de la vida cotidiana de Flandes. A pesar de la influencia que cierto tipo de paisajismo ejerció sobre Brueghel durante su recorrido italiano, no renunció a la introducción de estos elementos costumbristas típicamente flamencos, que llegaron a constituir una parte esencial y autónoma de su obra. Esta dualidad, la pintura de género y el paisajismo, alcanzará durante el siglo XVII un triunfo decisivo. Los cazadores se desplazan, de espaldas, siguiendo una diagonal que lleva nuestra mirada hacia la derecha, hacia la infinitud del paisaje nevado, coronado por una cima rocosa; esta diagonal estructura toda la obra, y es seguida tanto por los árboles del primer plano como por la villa que se extiende a media distancia.