El siglo XVII. Los orígenes del academicismo español

Estudio de desnudo
Época: Arte Español del Siglo XVIII
Inicio: Año 1600
Fin: Año 1700

Antecedente:
La Academia y el artista

(C) Andrés Ubeda de los Cobos



Comentario

El primer documento que permite hablar sin ningún género de dudas de la existencia de una academia artística en suelo peninsular se remonta a 1603 y corresponde a la llamada Academia de San Lucas de Madrid. También están perfectamente documentadas otras academias establecidas en Barcelona, Valencia y Sevilla, al parecer esta última la más importante de ellas. La academia madrileña es un centro todavía escasamente conocido, aunque todo apunta a considerar que llegó a alcanzar una cierta importancia como corporación artística. Su vida está documentada entre 1603 y 1626, fecha ésta en que aparece citada por última vez como un organismo vivo. Los datos que se conocen sobre este centro apuntan hacia la consideración de una institución que llegó a alcanzar cierta relevancia, como lo demuestran el número de sus participantes -cincuenta y cinco-, la importancia de los mismos -se encuentran nombres tan significativos como Vicente Carducho, Patricio y Eugenio Cajés o Bartolomé de Cárdenas-, o el hecho de que se llegase a elevar al rey Felipe III un memorial en el que se solicitaba su protección para la academia.
El proceso histórico seguido en el caso español se encuentra muy próximo al comentado en Italia. Muy posiblemente, el factor más determinante en la circulación de las ideas referentes a la nueva consideración social del artista fue la decoración del monasterio de San Lorenzo de El Escorial y la participación en ella de artistas manieristas italianos. Hay que tener en cuenta que en ningún momento llegaron como artesanos, sino como maestros especialmente recomendados por el embajador de España en Roma -el conde de Olivares-, hechos venir expresamente para la realización de una magna obra: la decoración del Monasterio. Sin duda, el caso más célebre de todos ellos lo constituye Federico Zuccaro, el cual, a pesar del disgusto que produjeron sus pinturas al monarca, volvió a Italia notablemente enriquecido. Allí fundó la famosa academia romana. Las ideas de este pintor y de sus discípulos tuvieron una enorme trascendencia en las actitudes que, posteriormente, darán lugar a la primera academia artística fundada en la corte. Pintores como Vicente Carducho, hermano de Bartolomé -uno de los mejores discípulos de Zuccaro, que permaneció en España después de la partida de éste-, toman directamente sus concepciones acerca de la ingenuidad de la pintura de la obra de Federico Zuccaro.
Siguiendo un modelo subsidiario de las corporaciones italianas, pueden distinguirse dos fases plenamente diferenciadas en el comportamiento de la madrileña Academia de San Lucas. Por una parte, se conoce -a través de dos documentos depositados en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid- un primer momento caracterizado por un funcionamiento a caballo entre lo que es propiamente una academia y elementos residuales del comportamiento de las corporaciones gremiales. La Academia de San Lucas nació, en este primer estadio, como un centro monopolizado por los pintores y del que, consecuentemente, estaban ausentes tanto los escultores como los arquitectos. Resulta, también, enormemente significativa la vinculación de los personajes más representativos del centro madrileño con el denominado "Círculo de El Escorial" y, más concretamente, con Federico Zuccaro, que junto con el cardenal Federico Borromeo creó, en 1593, la famosísima Academia de San Lucas de Roma.
Algo de esto puede rastrearse en la propia denominación del centro Academia del Señor San Lucas, que parece buscar una automática vinculación con su homónima romana y que, por su significado emblemático, puede interpretarse como una auténtica declaración de principios. Efectivamente, el apóstol san Lucas puede ser considerado, a la luz de la lógica de esta época, como un auténtico paradigma de los valores humanistas del Renacimiento. Fue pintor, por lo que la pintura, en tanto que actividad realizada por un evangelista, no podía ser innoble. Pero además de ello fue escritor e incluso... médico. Era, en suma, el personaje ideal para el patronazgo de una academia que, en su sentido más puro, pretendía ser una reunión de espíritus sensibilizados de carácter interdisciplinar. Fray Hortensio Paravicino supo darse cuenta de este hecho:
"Fue gran pintor, que nunca los pinceles riñeron con las plumas. Y supo ser gran pintor sin ser soberbio, divino achaque desta espiritual arte, fiesta lisonja animada de la naturaleza, que comenzando doctrina o copia se pasa más veces a emulación, tal a ventaja. Médico fue lo tercero, que le son de nuestra salud, cuyos respetables estudios defirió tanto el mismo Dios, si bien a su crédito y acierto, como a nuestra mejoría no las hace daño la suerte. Y escritor, pintor y médico, Santo siempre. Que no estorban las artes a la virtud, ni la erudición más universal acusa o huye la profesión más espiritual, más religiosa. Y la de nuestro Lucas nos guiará a las obligaciones todas de hoy" ("Oraciones evangélicas", Madrid, 1640, fol. 186. Cit., por Miguel Herrero García, "Contribución de la literatura a la historia del Arte", Madrid, 1943, págs. 233 y 234).
Del centro romano obtuvieron su primer modelo de comportamiento, que siguieron muy de cerca y que, en estos momentos, debía encontrarse en un estadio evolutivo relativamente avanzado: lo demuestra la información incluida en los protocolos antes mencionados. Así es, puesto que se plantearon la necesidad de establecerse en una sede permanente y, sobre todo, la necesidad de regular e institucionalizar su existencia por medio de unos estatutos.
La segunda fase señalada viene caracterizada por la existencia de un documento denominado "Memorial que se dio al Reyno por los Pintores". Constituye un auténtico anteproyecto de estatutos, que fue presentado a las Cortes de Castilla el 20 de abril de 1624, al parecer sin demasiado éxito. En ellos se presenta someramente una descripción de la vida académica de la institución que se intentaba regular y que presentaba interesantes modificaciones respecto al plan descrito para la primera etapa de la Academia de San Lucas. Por una parte, se constituía un centro válido para todas las actividades dependientes del dibujo; esto es, no sólo la pintura, sino también la escultura, la arquitectura y un número considerable de oficios. Por otra, se pretendió -al parecer sin éxito- fiscalizar desde esta Academia la producción artística nacional.
Una última característica propia de la Academia de San Lucas de Madrid es su vinculación con las academias literarias de la época. Vinculación que se estableció explícitamente a un nivel ideológico -puesto que con ello los artistas se asociaban con los poetas, sobre los que no caía ninguna sospecha en cuanto a su adscripción a las artes liberales-. Vinculación también institucional, puesto que de las academias literarias se obtuvieron en un primer momento los modelos para el establecimiento de las artísticas. Ello sin perder de vista, naturalmente, el omnipresente reflejo de las corporaciones artísticas italianas.
La Academia de San Lucas supone el evento de mayor importancia, en lo que a instituciones de este tipo se refiere, en la corte española. Las noticias conocidas con respecto a su desaparición se limitan a las contenidas en los famosos "Diálogos de la pintura" (1633), de Vicente Carducho, quien afirma que la disolución se produjo como consecuencia de las desavenencias personales entre sus miembros. Puede decirse que con este frustrado empeño concluye el capítulo del academicismo madrileño en el siglo XVII, puesto que los demás centros que se autotitulan academias más bien aparentan ser simples estudios de taller. No parece que fueran algo muy distinto de reuniones nocturnas de carácter informal, donde se reunían los pintores después del trabajo. Es decir, algo concebido como centro donde avanzar en la práctica del dibujo y donde aprender del contacto con otros artistas.
Con ello, el estado del academicismo en la corte alcanza al término del XVII una situación similar a la descrita para los inicios de siglo. El sentimiento de su necesidad no llegó por medio del apoyo institucional, sino que fue alcanzado por la generalización en la práctica de algunos de los aspectos educativos propuestos por Zuccaro en la reforma por él realizada de la academia vasariana. A la monarquía española le faltó siempre la visión política necesaria para advertir la importancia del control de los pintores y de su actividad profesional. Sin embargo, es posible que la realidad discurriera por otros cauces bien distintos. En este caso, el control político, perfectamente advertido por Luis XIV, no resultaría una medida necesaria en un país como España, donde la producción artística, abrumadoramente dedicada a temas de devoción, encontró sus propios cauces de control en las instituciones religiosas, que, como la Inquisición, sí hicieron uso de su poder para orientar y reprimir la heterodoxia católica.
El resto del academicismo artístico español del llamado Siglo de Oro mantuvo unas pretensiones más moderadas que las del centro madrileño. La academia más importante fue la fundada en Sevilla en 1660. Buena parte de su prestigio procede del nombre de sus principales artífices -Valdés Leal, Francisco de Herrera el Mozo- y, sobre todo, del hecho de que entre sus fundadores se encontrase el mismo Murillo. En relación con el centro madrileño, sus ambiciones eran mucho más limitadas, al no pretender más que objetivos de orden puramente artístico, centrados en la organización de sesiones nocturnas de dibujo del natural, sin la voluntad de sustituir los modos tradicionales de aprendizaje artístico. El voluntarismo que le dio vida fue gradualmente desapareciendo hasta que sus sesiones dejaron de celebrarse no mucho después de 1674.
El caso valenciano es, asimismo, conocido por una escasa documentación que aporta datos fragmentarios sobre su modelo de funcionamiento y su desarrollo histórico. Esta Academia fue precedida por un denominado Colegio de Pintores, establecido con el fin de regular la práctica artística y la mejora del status de este colectivo laboral. A diferencia del modelo sevillano, no pretendió arrogarse privilegios en el orden docente, sino que centraba sus ambiciones en la regulación laboral de la profesión y la defensa de sus intereses corporativos. Su miembro más caracterizado en esta primera etapa fue Francisco Ribalta. Esta fundación provocó la inmediata respuesta de los gremios, que veían en esta nueva institución un enemigo enfrentado a sus privilegios. Finalmente, la corte de Valencia dio la razón al Colegio en 1616, con lo que éste pudo comenzar a regular su actividad con toda normalidad a partir de esta fecha. El Colegio de Pintores fue, pues, la institución contra la que tuvo que luchar en 1686 un grupo de artistas valencianos que pretendía crear una auténtica academia artística.

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