Las representaciones de Cristo y de la Virgen

Cristo de la Clemencia
Época: Barroco Español
Inicio: Año 1600
Fin: Año 1699

Antecedente:
La producción de Juan Martínez Montañés

(C) María Teresa Dabrio González



Comentario

Pero quizá sean las representaciones de Cristo y de la Virgen las que mejor reflejen el arte indiscutible de este artífice, bautizado desde antiguo con el apelativo de "dios de la madera". Uno de los temas de mayor raigambre en el arte andaluz es sin duda el del Crucificado, y de él nos dejó Montañés magníficos ejemplos. Entre 1602 y 1603 se fecha la imagen del Cristo del Auxilio de la iglesia de la Merced de Lima, considerada como el precedente inmediato de su pieza más señera, el Cristo de la Clemencia.
Esta obra le fue encargada por el arcediano Mateo Vázquez de Leca en 1603 con destino a su oratorio particular, que luego donaría a la Cartuja de las Cuevas, pasando finalmente a la Catedral, donde se le venera en la Sacristía de los Cálices, nombre por el que también se designa a esta talla. Tanto el cliente como el artista dejaron constancia documental de que la imagen debía ajustarse no sólo a las reglas del arte, sino que también habría de responder a un determinado mensaje religioso, de ahí que se muestre vivo, con la cabeza inclinada hacia la derecha, de modo que casi pudiera establecerse un diálogo entre Cristo y el fiel que se acercase a contemplarlo. Iconográficamente se ajusta a la preceptiva derivada de las revelaciones místicas de Santa Brígida, que luego recogerá Francisco Pacheco en su famoso tratado; por eso nos lo presenta sujeto a la cruz con cuatro clavos, con dramatismo contenido y bellísimo estudio anatómico que avalan con rotundidad su extraordinario dominio de las gubias y el perfecto equilibrio entre naturalismo y belleza idealizada que define su obra.
A partir de este modelo surgirán otros, como el que se venera actualmente en la Catedral de Lima, que se fecha en 1607, y el llamado Cristo de los Desamparados del convento sevillano del Angel (1617), que presenta una reelaboración del tema, por cuanto aparece sujeto con tres clavos, lo que acentúa la composición triangular y la delgadez, al tiempo que se intensifica el análisis anatómico.
Con carácter procesional realiza Martínez Montañés la talla del Nazareno de la Cofradía de Pasión, radicada en la iglesia del Salvador de Sevilla, definida por Bernales Ballesteros como la más serena representación de Nazareno en el arte hispánico; su ejecución se fija entre 1610-1615 y según testimonios del erudito Antonio Palomino, el propio artista solía seguir por las calles el recorrido procesional de la imagen, asombrado por el verismo logrado en ella. Aunque vestida con túnica de rico tejido, es pieza de talla completa, que muestra a Cristo inclinado por el peso de la cruz, movimiento que se compensa con el adelantamiento y la flexión de la pierna izquierda. La fuerza expresiva se concentra en cabeza y manos, ofreciendo a quien lo contemple un rostro de triste y serena belleza, imbuida de clasicismo.
Frente a las versiones iconográficas del Cristo adulto crea también Montañés otra de Jesús Niño, de extraordinario éxito entre la clientela, que motivará el vaciado en plomo del modelo, con la consiguiente repetición del mismo, marcando el camino a seguir en la realización de esta iconografía por artistas posteriores; no obstante conviene indicar que no es creación original del maestro, papel que corresponde a Jerónimo Hernández, que había plasmado una bella versión del Niño desnudo a fines de la centuria anterior. El Niño Jesús de la Sacramental del Sagrario, realizado entre 1606-7, se muestra erguido sobre un cojín, ofreciéndonos su bello desnudo infantil de perfecta anatomía, generalmente velado por vestiduras de ricas telas, animado por elegante contraposto, con rostro delicado de serena mirada que se enmarca por una cabellera de rizos profundos que conforman sobre la frente un peculiar copete, común a otras figuras del maestro.
Las imágenes mariológicas de Martínez Montañés son también creaciones destacadas. Aunque fueron concebidas para formar parte de retablos, creemos más ilustrativo el analizarlas conjuntamente según su iconografía. En una ciudad como Sevilla, inmersa en la polémica suscitada por la doctrina acerca de la Concepción Inmaculada de María, era de todo punto lógico que el artista recibiera encargos al respecto y, como era de esperar en persona de tan profunda formación y arraigadas creencias, que a través de éstos diera forma plástica a la creencia popular, ratificada en 1661 por el Breve pontificio de Alejandro VII.
También aquí Martínez Montañés se ajusta a las opiniones que luego dejará Pacheco por escrito, cuyo punto de partida se halla en la visión narrada por Juan en el Apocalipsis; de ahí que se nos presente a María como joven de aspecto grave y concentrado, envuelta en ropajes de amplios pliegues que dotan a la figura de prestancia y empaque; va alzada sobre peana de nubes y querubines, con la luna en cuarto, y su cabeza se adorna con corona de doce estrellas. La Inmaculada de la parroquia de El Pedroso, localidad de la sierra norte de Sevilla, es la primera versión del tema, fechable en 1606. Partiendo de la descripción apocalíptica y de la versión que del tema hiciera el escultor Jerónimo Hernández para la parroquial sevillana de San Andrés, Martínez Montañés la concibe ataviada con túnica que le cubre los pies, arropada con el manto que se recoge bajo los brazos en artificiosa disposición; la cabellera pende sobre la espalda dejando solamente un mechón delantero para acentuar la leve inclinación de la cabeza. Años después volverá a plasmar esta iconografía con ligeras variantes formales, especialmente en la disposición de las manos y del manto, en las ya citadas imágenes del convento de Santa Clara, de hacia 1625, y de la catedral hispalense (1628), esta última la mejor de las tres, la imagen catedralicia es grave, solemne, delicadísima de facciones, de actitud recatada, patente en la mirada y en la elegante disposición de las manos, que apenas se rozan en la punta de los dedos; un suave contraposto anima la figura que se envuelve en amplio manto de caídas verticales cruzado diagonalmente, que tuvo bella labor policroma realizada por el pintor Francisco Pacheco, retocada luego en el siglo XVIII.
Por lo que se refiere a la Virgen Madre, además de las que aparecen en los relieves con temática de la Infancia de Cristo, realizó también el maestro algunas tallas exentas; en uno y otro caso la concibe llena de empaque expresado a través de la amplia volumetría que se acentúa por los pliegues del ropaje; cuando es de bulto redondo la muestra erguida, portando al Niño sobre el brazo izquierdo, generalmente con la cabeza descubierta; por su parte, el Niño es fornido, de aspecto rollizo, con cabellos cortos y rizados, vestido con túnica corta que deja libres las piernas, el cuello y la parte de los hombros. Son exponentes de lo que comentamos la Virgen con el Niño del monasterio de San Isidoro del Campo (1609-10), la Virgen de la Cinta de la catedral de Huelva, considerada de hacia 1606-09, y la ya mencionada del ático del retablo del Evangelista del convento sevillano de San Leandro.
Hay que reseñar por último que el maestro realizó al menos tres obras de carácter profano: las esculturas que aparecen flanqueando el retablo mayor del monasterio de Santiponce, que representan a don Alonso Pérez de Guzmán y a su esposa, doña María Coronel, y el busto en barro del rey Felipe IV que habría de servir, de modelo al italiano Pietro Tacca para realizar la estatua ecuestre del monarca que hoy se alza junto al Palacio Real de Madrid.

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