Siglo XVII

Cristo del Perdón
Época: Barroco Español
Inicio: Año 1600
Fin: Año 1650

Antecedente:
Escultores de pasos procesionales

(C) Juan José Martín González



Comentario

Sevilla constituye el centro escultórico andaluz que dio carácter al género procesional. Las modalidades se esparcieron por toda Andalucía, como lo acreditan los Nazarenos y Dolorosas, con el adorno de pasos con ricas telas, dosel y antepecho de candelería. Pero hemos de situar nuestra mira en las obras principales, pues como sucede con frecuencia fueron las obras renombradas las que hicieron escuela.
El Cristo Resucitado de Jerónimo Hernández pudiera servir de heraldo. Pese a su enorme actividad y la participación de un gran taller, Juan Martínez Montañés sólo está vinculado al género por una obra: Nuestro Padre Jesús de la Pasión, no documentada. Debe fecharse entre 1610-1615, y sería hecha para la Cofradía de Nuestro Redentor Jesucristo, radicada en el convento de la Casa Grande de la Merced de Sevilla. Temáticamente es un Nazareno, pues se articulan los brazos para poder recibir la cruz. Es imagen de vestir, estando bellísimamente tallados la cabeza, las manos y los pies.
Mas, aunque no fuera imagen procesional, también fue paseada procesionalmente la escultura de San Ignacio de Loyola, realizada en 1610 para festejar la beatificación del jesuita. Preside el retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce) una escultura de San Jerónimo. El espectador la contempla de perfil, pero es estatua de bulto completo y tan perfectamente tratado que se exigió a Martínez Montañés que la hiciera contando con que habría de salir en procesión.
Pero de suyo hubo mucha demanda de escultores para el arte procesional en Sevilla. Juan de Mesa -un discípulo de Martínez Montañés- supo aprovechar los deseos de una clientela importante: la de las cofradías. En rigor no fueron numerosas las obras concertadas -cinco- pero sí muy significativas y de un poderoso contenido.
En 1618 concertó el Crucifijo del Amor, para una cofradía establecida en la parroquia sevillana del Divino Salvador. Era el primero de los diez Crucifijos realizados en su corta existencia profesional (1615-1627). Le imponían a Mesa obligación de que hiciera el Crucifijo por su propia mano sin que en ella pueda entrar oficial alguno. Y ese es el mérito sustancial: una obra hecha con total aplicación, cabeza de fila de una larga serie. El paño de pureza, con numerosos y finos pliegues, deriva de Montañés; pero se distancia de éste por el rostro patético, cejas arqueadas como manifestación del agudo dolor y los ojos diminutos y rasgados.
En 1620 la Cofradía del Traspaso le encomendaba un Nazareno, conocido por Jesús del Gran Poder. Había visto tallar a su maestro el Nazareno de la Pasión, que le tuvo que servir de referencia. Pero lo es asimismo a distancia. Imagen igualmente de vestir, se encargaría sólo de cabeza, manos y pies. Se muestra aquí la diferencia existente entre lo clásico (Montañés) y lo barroco (Mesa).
La Cofradía de la Conversión del Buen Ladrón le encargó en 1619 el Crucifijo titular de la misma. El gran tamaño que le dio (1,92 m) indica que habría de emplazarse muy elevado sobre la plataforma, para que el pueblo pudiera admirar el rostro: Cristo cruza una mirada bondadosa con el ladrón cuyo corazón se ha ganado. La obra valora acertadamente la capacidad expresiva, que en este caso era de extremo amor. Si la escultura barroca a efectos religiosos requería que las figuras parecieran vivas, Mesa había obtenido uno de los mayores logros.
Cordobés de nacimiento, Juan de Mesa realizó dos esculturas procesionales para su tierra. En 1621 concertó la ejecución de un Nazareno para una cofradía establecida en la localidad de La Rambla (Córdoba). Era imagen de vestir, por lo que respondería al tipo del Jesús del Gran Poder, pero la diferencia estriba en que el cuerpo está totalmente tallado.
Su fama trascendió de Sevilla a Córdoba. En esta ciudad talló la imagen de la Virgen de las Angustias para la cofradía de este nombre. Es la última obra hecha, pues la menciona como prácticamente terminada en su testamento de 1627. Es, por tanto, el canto de cisne del escultor. La Virgen es imagen para vestir, pero queda al descubierto un rostro sembrado de dolor. El cuerpo de Cristo está tallado por separado, en un alarde de dominio. Piernas y brazos quedan al aire, ejecutados con un virtuosismo que no compromete en absoluto el tremendo patetismo de la imagen. La especialidad de Mesa consistió en expresar toda la energía corporal depositada en músculos y venas. Ese afán de conmover al espectador hizo que se despreocupara de los habituales tipos idealizados. Se le atribuye, por comparación con esta imagen, el Cristo Yacente de la iglesia sevillana de San Gregorio.
Pedro Roldán realizó en 1685 el Nazareno encargado por la cofradía de Nuestra Señora de la O. Es imagen de vestir, del tipo de las del mismo tema de Montañés y Mesa. También le pertenecen los magníficos relieves del paso de la Exaltación (iglesia de Santa Catalina), en los que acomete la representación de episodios de la Pasión. Para una cofradía del Puerto de Santa María realizó las imágenes de San Juan y del Nazareno. La primera es obra firmada; la otra parece obra de taller. De su círculo es el paso del Descendimiento (iglesia de María Magdalena).
También participó en la escultura procesional su hija Luisa Roldán, la Roldana. Suyos son los ángeles pasionarios del paso de la Exaltación de la Cruz (iglesia de Santa Catalina, Sevilla). El estilo deriva de su padre, pero se acentúa el movimiento de cabellos y vestiduras. Su esposo, Luis Antonio de los Arcos, figura como autor de los Dos Ladrones de dicho paso, pero es conocida la colaboración entre ambos, llegándose a pensar que más bien se deban a la Roldana.
Como atribución se señala en el haber de esta escultora la Virgen de Regla, Dolorosa de vestir, de la cofradía de Jesús del Soberano Poder (Capilla de San Andrés, Sevilla). También Luisa Roldana es candidata a la autoría de la Virgen de la Macarena (iglesia de Nuestra Señora de la Esperanza, Sevilla), si bien se cuenta también con atribución a favor de Juan de Mesa, en atención al patetismo del rostro y el fuerte arqueamiento del entrecejo.
Francisco Antonio Gijón fue de los más activos escultores aplicados al arte procesional. Se ocupó de andas, canasto, tarjetas y ángeles pasionarios para diversos pasos de cofradías, la mayoría de los cuales se han perdido o han llegado mal conservados. Tales fueron los conjuntos para la Hermandad Sacramental de la iglesia del Salvador, de Castilblanco; para la hermandad de San Juan Evangelista establecida en el convento del Carmen (Sevilla), y para la cofradía del Gran Poder (Sevilla).
Pero la notoriedad de Gijón reposa en la ejecución del Cristo de la Expiración, concertado en 1682 (Capilla del Patrocinio, Sevilla). Es una cumbre de la imaginería española de los Crucificados. De gran tamaño (1,84 m), es un prodigio de virtuosismo técnico y de expresividad. Trepida todo el cuerpo en el momento de la despedida vital. El escultor ha acudido al lejano Laocoonte para lanzar la impetrante mirada. El paño de pureza, anudado con cuerda, forma un agitado oleaje de pliegues. Ha logrado Gijón la máxima representación de la estética barroca de los paños movidos por el viento, todo logrado en fina hoja de madera, que acredita el perfecto dominio del instrumental. Pedro de Mena había acreditado su destreza en los paños de finas láminas de madera; pero Gijón ascendió a más, al multiplicar las hojas, las oquedades y quebraduras. El paño se distribuye en tres masas, dejando descubierto el perfil del cuerpo, de una hermosísima curvatura.
En 1687 concertó Francisco Antonio Gijón el paso de las Tres Caídas para la hermandad de esta advocación. Entraba en el paso la figura del Crucificado, Simón Cirineo, con andas, canastilla con tarjetas y ángeles pasionarios. Subsiste el Simón Cirineo (iglesia de San Isidoro). El escultor ha efigiado a un personaje popular, que con sus poderosas manos toma la cruz, acusando por la inclinación su tremendo peso.
Respecto a Granada y Málaga, los grandes maestros (Pedro de Mena y los Mora) no están vinculados a obras de carácter procesional, aunque alguna como el excelente Crucifijo de la Misericordia, de la iglesia de San José, de José de Mora, reciba esta aplicación. Diversas Dolorosas de vestir fueron relacionadas con Pedro de Mena por Ricardo de Orueta, como la de la Iglesia del Císter, de Málaga. También se relaciona con Mena el Jesús de la Misericordia, de la iglesia del Carmen, de Málaga.
Valladolid ocupa el centro de la escultura en el territorio castellano. La historia de los pasos procesionales comienza con la Dolorosa de Juan de Juni, convertida en Virgen de las Angustias al serle adicionados los cuchillos. La descripción que hace Pinheiro da Veiga de los pasos procesionales en 1605 acredita ya una fama notoria, si bien los conjuntos en este momento eran de figuras de cartón y lino.
Con Francisco de Rincón se obtiene ya un paso con varias figuras de madera y tamaño del natural (paso de la Exaltación de la Cruz). Pero será Gregorio Fernández quien desarrolle un completo programa de pasos de varias figuras, objeto posteriormente de reiterada imitación.
En 1614 contrató para la cofradía de la Pasión el paso del Camino del Calvario. La figura de Cristo se ha perdido, pero se ofrecía en posición erecta, no de caída. Abre marcha un sayón tocando una trompeta, para llamar la atención del vecindario. Simón Cirineo ofrece su ayuda, tomando la cruz con delicadeza como si fuera una reliquia; la Verónica saca la impronta del rostro de Jesús. De esta manera el paso aparece concebido como suma de momentos, dado que todos los pasajes no podían ser recogidos en sucesivos pasos. Un paso de la Flagelación guarda el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, con hipotética reconstrucción, pues se suman figuras procedentes de dos pasos de igual denominación. En estos personajes depositaba Gregorio Fernández toda la maldad humana, acudiendo a gestos descompuestos, expresión hosca, ojos bizcos y ademanes vulgares.
Cristo en la cruz se prestaba a la representación de diversos momentos. En 1612 el gremio de pasamaneros de Valladolid ofreció a la cofradía de Jesús Nazareno el costeamiento de tres figuras para un paso de Cristo crucificado, en el que dos sayones se están sorteando la túnica, de conformidad con las palabras evangélicas. Tiran a los dados la propiedad de la prenda; son figuras en que Fernández ha puesto a contribución la elegancia de su estilo. Pero posteriormente se enriqueció el paso con otras figuras. Dos sayones están provistos de caldero y de pértiga con esponja, con lo cual se adiciona otro tema: el momento en que se enjugan los labios de Cristo con hiel y vinagre. Un tercer sayón clava el rótulo de la sentencia.
El paso del Descendimiento (cofradía de la Vera Cruz) supuso poner a prueba la gran composición, de varias figuras, desarrolladas en ritmo vertical. El contrato se firmó en 1623. Fernández entregó una traza y un modelo realizado en cera, para plena garantía. El paso se compone de siete figuras y tiene dos focos. Por un lado, el formado por Cristo bajado por Nicodemo y José de Arimatea; por otro, la Virgen, sentada en el suelo, contemplando con semblante desgarrado cómo se aproxima el hijo muerto. Este doble punto de vista constituye uno de los componentes de la pintura barroca. La Virgen original se muestra en el altar mayor de la iglesia, para recibir la adoración de los fieles; la que lleva el paso es una copia del siglo XVIII.
En 1617 estaba haciendo un paso del Descendimiento para la cofradía de las Angustias. Se dispone simétricamente. En el centro se halla el grupo de la Piedad: María con el Hijo muerto. A este punto de vista horizontal se contrapone el vertical, que lleva a los Dos Ladrones, punto de referencia esencial para comprender el poder misericordioso de Cristo. Y se añaden las figuras de María Magdalena y san Juan. Es un conjunto en que todas las figuras son del máximo rango.
Las cinco cofradías penitenciales que había en Valladolid mantenían encendida rivalidad en lograr los mejores pasos. Varios respondían al mismo tema, pero eso se explica porque cada cofradía celebraba sus propias procesiones.
Andrés de Solanes concertó con la cofradía de la Vera Cruz el paso de la Oración del Huerto y del Prendimiento. La cofradía de la Pasión concibió el paso del Cristo de la Humanidad o del Perdón, de única imagen. Juan de Avila realizó el paso del Despojo o Preparativo para la Crucifixión, y Alonso de Rozas acometió un paso del Sepulcro o del Entierro de Cristo. De todos ellos hay importantes restos en el Museo Nacional de Escultura e iglesias penitenciales.
De esta manera, Valladolid se había convertido en centro productor de pasos procesionales, por lo general de varias figuras. De tal manera se acreditaron, que desde diversos puntos se encargaron copias de los modelos vallisoletanos. De que son tales copias dan fe los documentos, que señalan específicamente el tipo de paso, las figuras y la cofradía que poseía el paso original. Se da la circunstancia de que algún paso de los que se hicieron copias ya no existe, como el de Longinos, pero sí las copias demandadas por Medina de Rioseco y Palencia. En 1673 el escultor vallisoletano Andrés de Olivares hacía un paso de Longinos, en la misma correspondencia del paso del mismo género en la ciudad de Valladolid que tiene la cofradía de la Piedad. Y Francisco Díez de Tudanca hacía en 1663, también para Medina de Rioseco, un paso a imitación del Descendimiento de la Cruz... de Valladolid, que hizo Gregorio Fernández, y de la misma perfección y tamaño. Para Palencia se copiaron los pasos de Longinos y de la Exaltación de la Cruz.
Los pasos que se han conservado en Madrid manifiestan lo difundido que se halló el modelo sevillano de imagen de vestir, tanto para Nazareno como para Dolorosa. Pero hubo asimismo modelos muy cercanos a los de Valladolid. Que se habían introducido las formas de Gregorio Fernández lo revela el hecho de que cuando se encarga a Juan Sánchez Barba el Cristo yacente de la iglesia del Carmen de Madrid, se exige que fuera a imitación del que tenía la Casa Profesa de esta ciudad, obra de aquél. Y que se usó el paso de varias figuras en conjuntos monumentales lo acredita la presencia del Descendimiento de Miguel de Rubiales, obra perdida, que estuvo en la capilla del Rosario de la iglesia de Santo Tomás.

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