Los pasos procesionales

Jesús del Gran Poder
Época: Barroco Español
Inicio: Año 1600
Fin: Año 1750

Antecedente:
El arte procesional del barroco

(C) Juan José Martín González



Comentario

El Cristianismo es una religión icónica, en la que la imagen desempeña una activa participación, admitida y recomendada por la jerarquía eclesiástica. La ley mosaica prohibió la imagen, por el riesgo de incurrir en idolatría. "No te harás imagen", inspira Yahvé a Moisés al dictarle los mandamientos. Sin embargo, el Cristianismo, contemporáneo de las civilizaciones clásicas tan impulsoras de todo género de imágenes, comenzó a utilizarlas. Pero esto dividió la grey cristiana entre partidarios y detractores de la imagen, hasta que el II Concilio de Nicea, en 787, sentencia que la honra dada a la imagen es para el prototipo; la veneración es para lo representado, no el objeto en que se materializa.
Todos los estilos, desde el románico, generaron un aluvión de imágenes. En la polémica del siglo XVI, que enfrentó a protestantes y católicos, el Concilio de Trento se decantaría a favor de la imagen, aclarando nuevamente que la honra a la imagen no descansa en el objeto sino en lo que representa. Se fomenta la imagen como una ayuda que sirva para elevar el pensamiento de los fieles. De ahí el valor que se confiere al poder del artista para desencadenar un espíritu devoto en la imagen. El objeto artístico, en forma de imagen, ofrecerá unas formas de representación, lo que llamaríamos el tema; y otras formas de expresión, que es lo que estimula a los fieles. La imagen servirá para instruir a los fieles; pero sobre todo supondrá un impulso emotivo.
Lo mismo que las parroquias, catedrales, monasterios y otros organismos de la Iglesia, las cofradías recurren a las imágenes. La imagen titular se acogerá a la capilla central de la cofradía, ocupando la hornacina principal. Pero otro repertorio se fomenta. Se trata de los pasos procesionales hechos específicamente para la escenificación de la Pasión durante la Semana Santa. No hay que confundir estos pasos de carácter propio procesional, con otras imágenes que salían ocasionalmente en procesión. El San Jerónimo del monasterio de Santiponce (Sevilla), que hiciera Martínez Montañés, fue tallado pensando en el uso procesional, de suerte que tenía que ser de bulto completo, de forma que pudiera ser contemplado por la espalda. De igual manera se sacaban en procesión imágenes en ocasión de sequía, inundación o incendio. La Virgen de San Lorenzo de Valladolid, patrona de la ciudad, ha salido en procesión en rogativas de toda índole.
El nombre de paso proviene del vocablo latino passus, escena de pasión. Paso es tanto como tema lacerante, generalmente referido a la Pasión de Cristo. Así se habla de paso de la Quinta Angustia, paso de la Degollación del Bautista. El nombre además aparece vinculado a imágenes que se destinan a uso procesional, citándose expresamente la palabra en los contratos.
El autor aparece referido como escultor o como imaginero o imaginario, esto es, fabricante de imágenes de escultura. Se especifican las condiciones temáticas al efectuar el encargo y se hace hincapié en que fuera hecha la obra para mover a devoción. El Concilio de Trento ponía énfasis en que las escenas debían atenerse a los relatos del Evangelio o del Santoral, pero la expresión quedaba en manos del artista. San Juan de la Cruz, en su "Subida al Monte Carmelo", recomendaba, para estimular a devoción, que "las imágenes cumpliesen su finalidad cuanto más al propio y vivo estén sacadas... poniendo los ojos en esto más que en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato". Esta última manifestación parece un desdén hacia el valor artístico, pero no es así pues lo que se desea expresar es que en una obra de esta clase debía primar la emoción religiosa sobre la pura belleza artística. Pero en la práctica se ha venido a demostrar que emoción y calidad artística se mantienen en consonancia.
Hay que distinguir entre el paso de una sola figura y el de varias. El que sólo dispone de una figura se comporta como una imagen más ofrecida al culto, salvo que tiene que estar tallada por detrás para poder ser vista en todo su perímetro. En los pasos de varias figuras la composición y el peso representaban los principales escollos. Primeramente se ensayaron pasos de cartón y lino, con cabezas y manos de madera. Esta ligereza permitía organizar grandes conjuntos de figuras. Pinheiro da Veiga dice de los pasos que vio en Valladolid que estaban armados sobre unas mesas, algunas tan grandes como casas; pero no era gravoso el transporte porque aunque las llevaban a hombros, estaban hechos los pasos de paño de lino y cartón. Ha quedado un testimonio de cómo fueran tales pasos. Se trata del paso de la Borriquilla, de la cofradía de la Vera Cruz de Valladolid. Se escenifica la entrada de Jesús en Jerusalén, el Domingo de Ramos. Este paso se compone de la figura de Cristo sobre un pollino, con algunos personajes que le aclaman. Las cabezas acusan rasgos berruguetescos, lo que indica que el paso data de la segunda mitad del siglo XVI.
En Sevilla se usó asimismo la pasta, es decir, una amalgama que se endurecía, permitiendo el modelado. Pero la ascendente calidad de los pasos determinó la imposición de la madera policromada, si bien las esculturas eran ahuecadas para hacerlas más ligeras y al propio tiempo evitar las resquebrajaduras.
Pero sabido es cómo se imponen los elementos postizos en la escultura. Dientes de pasta, ojos de cristal, espadas metálicas y telas naturales colaboraban en el efecto de verosimilitud. Si se trataba de conmover, provocando en los espectadores una reacción ante los ultrajes de Cristo, sin duda las vestiduras postizas hacían más convincente el efecto de actualización de los acontecimientos de la muerte de Cristo. Pero se prefirió la vestidura postiza para la imagen solitaria, sobre todo de la Dolorosa y el Nazareno.
El paso de varias figuras comporta una puesta en escena, una ocupación del espacio. El grupo ha de contemplarse en la calle, con diversidad de puntos de vista. Se le divisará de lejos, pasará de perfil y comenzará a contemplarse el dorso; en los cruces girará. Un escultor de pasos tiene que prever estos puntos de vista. No le son de gran utilidad ni los grabados ni las pinturas. Un escultor de tales grupos tiene un problema básico en la composición. Esta organización de grupos monumentales en escenas de giro completo ya fue afrontada por el arte griego, como lo atestigua el Toro Farnesio.
El paso representa unas dificultades superiores a las de una simple escultura. Cuando Benvenuto Cellini hacía la defensa del escultor, utilizaba el argumento de la visión en redondo, a diferencia del pintor que todo lo reúne sobre una superficie plana. Pero si Cellini justificaba la dificultad de componer una escultura que asume los puntos de vista de la totalidad del giro, ¿qué habría manifestado de tratarse de una escena de varias? Pudiera invocarse el caso de los grupos escultóricos mitológicos de los jardines de Italia y Francia. Pero en ellos las figuras disponen de un telón de fondo, el muro de la cascada.
Un paso de varias figuras representa una integración, no una suma. Hay que contar con la posición (de pie, de rodillas, tendido en el suelo); la dirección de las miradas en forma de fórmula dual (Cristo-Virgen, Cristo-Judas); las acciones naturales de flagelar, quitar las vestiduras o levantar la cruz. Además hay que regular el tamaño en función de la distancia. Los crucifijos suelen ser de tamaño superior al natural.
Naturalmente, el tema condiciona la composición; el número está en relación con el asunto. Una Sagrada Cena necesariamente debe contar con trece figuras, a las que hay que dar variedad.
La composición del paso Camino del Calvario pudiera limitarse a la figura de Cristo cargado con el madero, por lo que la disposición parece un relieve. Pero éste se puede convertir en paso de varias figuras, si se adicionan el Cirineo y la Verónica. Los pasos pueden representar no un solo momento sino varios; pero eso obliga a buscar una armonización del conjunto.
La Flagelación se presta adecuadamente para una composición en sentido giratorio. Cristo, atado a la columna, se sitúa en el centro. Cuatro o más figuras se despliegan alrededor, con los látigos. Los sayones muestran su diversidad, según vayan a descargar el golpe o lo hayan hecho ya.
Estas escenas se mantienen en perspectiva horizontal. Pero con la Crucifixión comienza a contar una nueva dimensión: la vertical. Mas en los comienzos se abre paso la línea diagonal, la del barroco. Con el mayor atrevimiento, Francisco de Rincón organizó el paso de la Erección de la Cruz. Dos sayones hacen un tremendo esfuerzo, tirando con sogas del brazo de la cruz; al pie hay otro sayón empujando para la colocación en vertical.
Cristo en la cruz imprime fuerza a la composición vertical. Se puede complicar con la introducción de los dos ladrones crucificados. La presencia de Longinos, a caballo, hundiendo su lanza sobre el costado de Cristo, da entrada al tema ecuestre en la composición.
Para evidencia del ludibrio de la muerte de Cristo, se colocó una explicación de la pena: INRI. Basta el rótulo para la explicación. Pero Gregorio Fernández fue a más, y en uno de los pasos colocó a un sayón subido a una escalera, clavando el letrero. Esto supone más altura para el paso; una complicación en la puesta en escena y por supuesto un superior desequilibrio del peso, al elevarse el centro de gravedad.
Un movimiento de signo opuesto comienza con el Descendimiento. Los pintores habían dispuesto de todos los recursos para contar la escena. Pero hacerlo en un paso de figuras entrañaba muchas dificultades. Para bajar a Cristo hay que situar en lo alto a José de Arimatea y a Nicodemo. Los pintores lo han resuelto colocando delante a ambos. Pero el equilibrio del peso y la visión en redondo hizo que Gregorio Fernández situara a uno delante de la cruz y al otro detrás.
Descendido Cristo, queda en los brazos de su madre. El grupo se integra en un solo bloque, lo que facilita los problemas del escultor. Hallará posibilidad expresiva en el juego de las manos. Luego Cristo quedará entregado a la paz del sepulcro. El paso se hace sencillo: Cristo Yacente.
Los pasos se colocan sobre plataformas de madera y se transportan a hombro de los costaleros, que cargan con las andas. Hay no obstante referencia al empleo de ruedas en el siglo XVIII en Valladolid, sin duda por disponer de los pasos de mayor número de figuras de España.
En Sevilla se generalizó el adorno de las carrozas. Mientras en Valladolid sólo se ha conservado la carroza de la Virgen de las Angustias, Sevilla dispone de un rico repertorio de canastillas, es decir, los adornos de los cuatro frentes del paso. Con Francisco Antonio Gijón da comienzo en la ciudad andaluza una época de florecimiento exuberante de las canastillas. Concertó, en 1674, andas, con parihuelas y canasto para la Cofradía Sacramental de Castilblanco. En 1687 contrataba andas con parihuelas, canasto, con adornos de talla y cuatro tarjetas de la Pasión, con destino a la hermandad sevillana de las Tres Caídas. Del mismo autor es la suntuosa canastilla para el Jesús del Gran Poder, decorada con relieves de forma ovalada en tarjetas sostenidas por ángeles. Asimismo para el adorno de los pasos sevillanos se realizaron Angeles Pasionarios, llamados así porque llevan los instrumentos de la Pasión. Reciben también la denominación de Angeles-Virtudes, por las filacterias que se refieren a la obediencia a Jesús. En todo caso encarnan el elemento compasivo dirigido hacia el pueblo. Una serie de ángeles pasionarios realizó Luisa Roldana para la hermandad del Cristo de la Exaltación, de Sevilla.

Imágenes