Retablo, escenografía y tramoya

Iglesia de Sta. María de la Alhambra. Retablo
Época: Barroco Español
Inicio: Año 1600
Fin: Año 1750

Antecedente:
El retablo barroco

(C) Alfonso Rodríguez G. de Ceballos



Comentario

Uno de los principales ingredientes del arte barroco en general y del retablo en particular fue la asimilación de recursos propios de la escena y de la técnica teatrales a fin de intensificar su efectismo y emotividad, atrayendo por este medio al público hacia lo religioso y lo sagrado. Con frecuencia las imágenes de los camarines y los tabernáculos de los retablos se iluminaban por detrás con focos de luces ocultas, cual si se tratase de las candilejas de un teatro, de suerte que apareciesen silueteadas y como nimbadas de una luz sobrenatural que surgía de la penumbra. El ejemplo más primitivo lo encontramos en el Transparente de El Escorial: una pequeña cámara situada detrás del retablo de la basílica en la que penetra un haz de luz procedente del patio de los Mascarones, haz de luz que ilumina el expositor por detrás y que, además, estaba tamizada por unos velos de color blanco, rojo, violeta y verde que iban rotando a tenor de las festividades litúrgicas.
La modalidad de Transparente alcanzó sin duda su clímax en el justamente famoso de la catedral de Toledo, uno de los retablos más paradigmáticos de todo el Barroco español. Obra de la familia Tomé, especialmente de Narciso, que dirigió su construcción entre 1721 y 1723, manifiesta el Santísimo Sacramento del retablo mayor a través de una cámara oculta situada a su espalda y que se abre a la girola del templo catedralicio mediante un rompiente de gloria. El espectador contempla el espectáculo desde detrás del arco ojival del centro del ambulatorio, arco que hace las veces de la embocadura de un escenario. A sus espaldas y sin que él lo vea un haz de luz ilumina el Transparente, desgarrando y dispersando las nubes que se arremolinan en dispersos jirones en torno a las columnas y entablamento y dejando ver el rompiente de gloria. El efecto indudablemente buscado es el de simular por sorpresa una aparición repentina. Narciso Tomé repitió esta exitosa fórmula en el retablo mayor de la catedral de León, desmontado desgraciadamente el siglo pasado y recompuesto fragmentariamente en la iglesia de San Francisco. En él la luz se filtraba por detrás procedente de las vidrieras coloreadas del ábside, pespunteando y dando vida a los numerosos grupos escultóricos de que se componía el retablo. Incluso en un retablo tardío y académico como el de San Julián, de la catedral de Cuenca, ubicado asimismo en la girola, Ventura Rodríguez utilizó análogo expediente de las luces ocultas para iluminar teatralmente el relieve principal y la urna que contiene las reliquias del santo. El haz de luz está además materializado por unos rayos de bronce orientados en la dirección en que aquélla cae desde lo alto, rayos de bronce dorado que solía emplear el italiano Bernini en semejantes ocasiones.
Otras veces el préstamo escenográfico se tomaba del telón de boca del escenario de un teatro. El caso más antiguo lo encontramos en el retablo de la iglesia del Colegio del Corpus Christi de Valencia. Su nicho central está habitualmente cubierto con un lienzo de la Sagrada Cena pintado por Francisco Ribalta. Cuando el patriarca san Juan de Ribera recibió como regalo un magnífico Crucifijo de bronce alemán, decidió instalarlo allí. Los viernes, después de la misa, el lienzo era descendido mediante un mecanismo de poleas, maromas y contrapesos, dejando visible el Crucifijo. Para que el efecto fuera todavía más impactante, se descorrían varios velos antes de que apareciese el Santo Cristo, mientras los colegiales entonaban las notas lúgubres del Miserere y la iglesia quedaba en penumbra, iluminado sólo el Cristo con hachones de cera. El llamado bocaporte en Valencia fue utilizado en otros retablos del Colegio del Patriarca, así como en algunos de la catedral.
En la sacristía del monasterio de El Escorial también se empleó el mismo procedimiento teatral de hacer descender, como un telón de boca, la pintura de Claudio Coello que cubre el retablo, con el objeto de mostrar al público, en ciertas festividades, el espléndido relicario del camarín de detrás que contiene una Sagrada Forma profanada por unos calvinistas holandeses que sangró y se conserva incorrupta milagrosamente. También lo hallamos en el retablo de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca, obra de Simón Gabilán Tomé en el siglo XVIII. Aquí el lienzo se abate para que aparezca en su lugar un estupendo sagrario de plata, ónice, ágata y piedras duras conteniendo el Santísimo Sacramento; sagrario que a su vez es iluminado por un óculo colocado justamente detrás de él, óculo que absorbe la luz procedente del exterior.
Del mundo de los trucos y tramoyas del teatro el retablo asimiló en algunas ocasiones el uso del bofetón y del pescante. El primero consistía en una rueda dentada que, accionada, daba la vuelta rápidamente permitiendo la aparición o desaparición de personajes en la escena. En el retablo de la parroquia de los santos Justo y Pastor de Granada, anteriormente iglesia de la Compañía de Jesús, el ostensorio podía girar mediante un mecanismo fácil de manejar, inventado por el hermano Francisco Díaz del Ribero, dejando ver por una cara la custodia con el Santísimo expuesto y por otra las imágenes de los Evangelistas debidas a la gubia de Pedro de Mena. Además las pinturas de las calles laterales hechas por Atanasio Bocanegra podían desaparecer dando lugar a la visión de unos relicarios y, asimismo, el lienzo de pintura instalado en el ático giraba para dar paso a un Crucifijo. En el retablo de la capilla del Sagrario de la catedral de Segovia,: fabricado previamente según diseño de José de Churriguera, Narciso Tomé colocó un artilugio giratorio que habitualmente mostraba la custodia del Santísimo pero que, en la festividad del Corpus Christi, era capaz de alojar y mostrar la arqueta que contenía las especies sacramentales objeto, en ese día, de especial culto y veneración.
Con el pescante se realizaban en los teatros subidas y descensos rápidos de personajes, semejantes a vuelos aéreos. En algunos retablos de carácter efímero, es decir, antepuestos a los verdaderos con motivo de la celebración de canonizaciones de santos y de otras fiestas y regocijos y hechos con materiales perecederos de madera revestida de cartón o aspillera pintada, las figuras se movían gracias a los pescantes ocultos detrás. De estos retablos, que podríamos denominar cinéticos, sólo puedo aducir un ejemplo: el construido por el célebre escenógrafo José Caudí en 1693 para la iglesia del Hospital de Antón Martín de Madrid con motivo de la canonización de san Juan de Dios. En él se abrían los gajos de una granada -emblema de la ciudad en que murió el santo y donde desarrolló principalmente su actividad caritativa- de los que emergía su imagen. Luego ascendía ésta mientras simultáneamente bajaba a su encuentro la de la Virgen que depositaba en sus brazos al Niño Jesús.
La utilización de autómatas o figuras semovientes, accionadas por mecanismos ocultos, sirvió igualmente para dar animación y vivacidad a los retablos y para excitar la admiración y sorpresa de los espectadores. Unas veces era un sol que descendía de lo alto del tabernáculo de la capilla sacramental de Lucena (Córdoba), sol transportado por dos ángeles que incorporaba el viril de la Sagrada Forma anteponiéndolo a la imagen de la Inmaculada; otras veces eran las figuras de unos querubines los que sacaban la custodia con el Santísimo desde el sagrario hasta el ara del altar y la volvían a reponer en su sitio, como en el antiguo monumento del Corpus de la catedral de Murcia y en el retablo de las Justinianas de Albacete.
Finalmente, aunque con otro matiz de lo teatral, estaba el retablo fingido en trampantojo, es decir, el retablo pintado en perspectiva ilusionista simulando ser real, construido de mármoles polícromos o maderas doradas con sus cuerpos, calles, hornacinas, columnas, entablamentos, cornisas y molduras arquitectónicas. Como escribe Orellana de uno pintado en 1793 para la iglesia de San Francisco en Castellón de la Plana por el escenógrafo Felipe Fontana, estaba simulado tan a lo vivo y con tamaña habilidad que los pájaros venían a anidar en su cornisa. Un ejemplo temprano de esta variedad de retablo lo encontramos ya a mediados del siglo XVII en el que ocupa el testero de la sacristía de la parroquia de San Miguel de Valladolid (antigua iglesia de jesuitas), pintado por Felipe Gil de Mena.
En Toledo existe una serie bastante completa de ellos. El prototipo fue el de la iglesia de San Ildefonso de la capital, pintado en 1756 por los hermanos Luis y Alejandro González Velázquez. El primero se ocupó de las imágenes fingidas y el segundo del aparato arquitectónico simulado, pues no en vano era profesor de perspectiva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para aumentar la confusión entre lo fingido y lo real, el tabernáculo está desprendido del retablo pintado, aunque colocado a escasa distancia de él, fabricado de auténticos mármoles taraceados. Cuando se penetra en la iglesia uno no sabe si este tabernáculo es también imitado de pintura o si todo el conjunto pertenece al mundo de lo real o de lo ilusorio.

Imágenes

Iglesia de Santa Ana (Sevilla). Retablo Mayor