El retablo mayor de la cartuja de Miraflores

Cartuja de Miraflores (Burgos). Retablo Mayor
Época:
Inicio: Año 1450
Fin: Año 1505

Antecedente:
La personalidad de Gil de Silóe

(C) Joaquín Yarza Luaces



Comentario

La vigilia de Navidad de 1499 se acababa de asentar el retablo mayor de la cartuja de Miraflores (Silva) completando así el presbiterio de la elegante iglesia de los Colonia y convirtiéndolo, definitivamente, en uno de los máximos puntos de referencia del último gótico europeo. Tres años antes habían dado comienzo las obras, siendo responsables de todo, una vez más, maestre Gil y Diego de la Cruz. El costo había alcanzado la notable cantidad de 1.015.613 maravedís, esto es, siete veces el de las casas que, entretanto (1498), Silóe había adquirido para propio uso.
Se trata de una fábrica soberbia, que puede rechazarse desde un punto de vista purista, que inquieta y hasta desasosiega con una presencia abrumadora, pero que en modo alguno deja indiferente a quien entra en la iglesia y comienza a percibirla más allá del coro de los legos. Brilla con los oros que forman parte de la estética del gótico y de la Edad Media en general, como deseaban los parroquianos de San Esteban para el de su iglesia, mientras ante los ojos se despliega un mundo de imágenes cuya lectura exige un esfuerzo mental dominados por la altísima densidad de formas que, momentáneamente, confunde produciendo un efecto de caos donde existe un orden de rigurosa geometría.
Gil de Silóe creó una forma que, una vez más, parece no tener precedentes claros en la escultura. Esquemas parciales, como los círculos inscritos en otro mayor, que es la rueda de los ángeles que rodean al Crucificado, pueden encontrarse sobre todo en la miniatura. La idea general se asemeja a un gran tapiz. En conjunto obedece a un esquema geométrico muy riguroso y fue necesario crear una estructura, mucho más complicada que la del retablo de la catedral de Burgos, como soporte de todas las imágenes. El rectángulo total se divide en dos muy claramente diferenciados. El superior se centra en la Crucifixión, donde Cristo es el eje de simetría principal. La rueda de ángeles mayor es tangente arriba y abajo y otras cuatro menores se sitúan en los ángulos, ocupadas por los evangelistas. La Cruz divide en cuatro partes la central de modo que cada una de éstas sea ocupada por nuevos círculos. En la zona inferior predominan las verticales, potenciadas por cuatro figuras de santos de considerable tamaño. La zona limitada por ellas se divide en dos pisos, con círculos en el superior y rectángulos en el inferior.
Desgraciadamente, el tabernáculo original fue sustituido por otro, único punto oscuro en toda la fábrica. Por encima del nuevo hay un expositor giratorio en el que se han tallado seis escenas, de las que sólo una se muestra de acuerdo con la época del año. Se trata de Bautismo, Nacimiento, Resurrección, Ascensión, Pentecostés y Asunción de María.
Temáticamente, la exaltación eucarística prima por encima de cualquier otra idea. Se han traído a colación como paralelo o inspiración poética unos versos de Ambrosio de Montesinos: "Oh, Hostia de hermosura / cuán cercada es tu figura / de los ángeles en rueda". Es indudable la relación (Tarín), tanto si se ha utilizado conscientemente, como si se trata de mera coincidencia. La monumental Crucifixión está en la misma línea y el pelicano sobre la cabeza de Cristo, además de ser figura suya en múltiples contextos contemporáneos, resalta el sentido sacrificial y soteriológico general. En estos momentos la pintura flamenca abunda en retablos donde la idea básica es la misma y la existencia de herejías o desviaciones, donde se pone en cuestión algún punto relativo a ello, provocan reacciones a las cuales no es ajeno algún prior de la misma cartuja. La abundancia de temas relacionados con la pasión, desde el prendimiento hasta el llanto por Cristo muerto, remacha idénticos conceptos.
La presencia de la Trinidad es notable por su modo de representación en lo que afecta a la humanizada personalidad del Espíritu que flanquea la Cruz como el Padre. Las figuras que fundamentan la verdad cristiana se representan todas en esa zona. Primero son los citados evangelistas, pero cerca de ellos están los cuatro Padres de la Iglesia. Finalmente, se han elegido los siempre presentes Pedro y Pablo en grandes estatuas en pie en las esquinas.
En el rectángulo inferior se entremezclan temas que reafirman lo dicho, comenzando por la Anunciación y Epifanía y terminando con el Prendimiento y Santa Cena, pero abundan otros complementarios, más vinculados quizás a los reyes. Así, se eligen cuatro santos concretos: Catalina, Juan el Bautista, Magdalena y Santiago el Mayor, vistos asimismo como columnas metafóricas. Además, están las armas de la Corona sostenidas por ángeles y los retratos de los monarcas en relieve, orantes acompañados de santos protectores.
En obra tal es natural que la colaboración de taller sea abundante. Sin tener esto en cuenta, se ha censurado muy duramente la desigual calidad de unas partes y otras. Desde luego, la primera y mayor virtud de todo reside en el diseño general, pero además son muchos los fragmentos magistrales.
Habría que destacar por encima de todo el Crucificado, uno de los más importantes y expresivos de la Edad Media hispana. Y esto es tanto más notable cuanto que sabemos en qué medida el arte de Silóe es de una solemnidad que no suele aceptar las efusiones sentimentales. La imagen es de un impresionante dramatismo, tanto en la tensión de un cuerpo monumental y lacerado, anatómicamente incorrecto, como en la cabeza doliente. Es posible que haya antecedentes, pero también aquí dejó Silóe un modelo que utilizarán otros artistas.
En contraste con él, los cuatro santos de la zona baja pertenecen al mundo de la perfección distante de Silóe. La elegante Catalina, vestida con ricas ropas, no demuestra el menor gesto emocional. El soberbio Santiago el Mayor centra su atención en la lectura, ajeno a los que han de contemplarle. No es una limitación del escultor, que demuestra su capacidad expresiva en la Crucifixión, sino una voluntad de encerrar o incomunicar a los seres con su entorno, sin que queda hablar de una altivez desdeñosa.
La habilidad técnica se complace en multiplicar los problemas de representación y resolverlos luego. La búsqueda de algo que está entre el contacto con la realidad inmediata en contraste con una idealización clara lleva, por ejemplo, a añadir sobre la madera pastillaje de yeso, que luego se cubre con color y sirve para marcar detalles de adorno del vestido y similares. Es un procedimiento usado ya en el retablo de la catedral de Burgos y que repetirá en el de Santa Ana de la capilla del Condestable, en el mismo lugar.
Si bien la muchedumbre de santos y ángeles que pueblan distintos lugares del retablo es también de desigual calidad, es sorprendente descubrir en algunos lo que ha de ser la mano del maestro, como la pequeña santa en el extremo derecho, a la altura de san Pablo. Todo ello pone de manifiesto la continua actividad de Silóe en la más ambiciosa de sus empresas realizadas en madera.

Imágenes

Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos). Santa Cena Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos). Fernando el Católico Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos). Isabel la Católica