La práctica y la renovación del lenguaje

Catedral de León. Santa Margarita
Época: Arte Español Medieval
Inicio: Año 1200
Fin: Año 1500

Antecedente:
La vidriera medieval
Siguientes:
Las vidrieras de Enrique Alemán
Arnao de Flandes, Diego de Santillana y Juan de Valdivieso

(C) Víctor Nieto Alcaide



Comentario

Durante la segunda mitad del siglo XV se produjo una importante renovación de las experiencias de la vidriera española. Desde un punto de vista formal, esta renovación se planteó desde los convencionalismos creados por el sistema de representación flamenco, apareciendo, según los ejemplos conocidos, con un claro retraso con respecto a su empleo por los pintores. Su asimilación, a diferencia de lo que vimos con el Gótico Internacional, no se produjo a través de una serie de experiencias que, desde opciones distintas, confluyen en la configuración y codificación de un sistema plástico, sino que aparece como un lenguaje plenamente formado. Es el caso de la obra de Antonio Llonye, vidriero activo en Barcelona y Toulouse que contrata la realización de las vidrieras del gran rosetón de Santa María del Mar. Formado en las soluciones del sistema de representación flamenco desarrolla, como se aprecia en la figura de San Juan Bautista, del mencionado rosetón, una adaptación de la técnica a las exigencias del nuevo código figurativo. Manteniendo un trait vigoroso, el empleo de la grisalla pierde el linealismo anterior apareciendo una técnica, de picado y tramas para subrayar el modelado y el efecto de volumen controlando el paso de la luz.
La implantación de este nuevo sistema se impuso posteriormente a través de la labor llevada a cabo por distintos vidrieros extranjeros que vienen a España, flamencos o alemanes, formados en el nuevo lenguaje. Es el caso de Enrique Alemán, artista alsaciano que aparece realizando las primeras vidrieras de la catedral de Sevilla a finales de la década de los setenta, y cuyo arte presenta analogías con el arte de Peter Hemmel, bien por pertenecer a su órbita de influencia o por haberse formado en un mismo ambiente artístico. Junto a la presencia de artistas extranjeros fueron también muy abundantes las obras que se importaron directamente de los Países Bajos, como, por ejemplo, la serie que se trajo para la Cartuja de Miraflores y de las que el roundel, junto con La Virgen con el Niño del Museo Valencia de Don Juan de Madrid, constituye un claro exponente de esta forma de introducción de modelos flamencos. La llegada de artistas flamencos o alemanes y la importación de obras de procedencia dispersa determinó la variedad inicial de soluciones, dentro del marco de los convencionalismos flamencos que se desarrollan en la vidriera de la época de los Reyes Católicos.
El hecho de que la vidriera de influjo flamenco no surgiera en España a través de la conversión de artistas formados en las soluciones del Gótico Internacional al nuevo lenguaje tuvo importantes consecuencias en la evolución posterior de esta especialidad. Los modelos que determinaron el arraigo de este lenguaje no fueron las pinturas flamencas o las realizadas por su influjo, sino las vidrieras flamencas importadas y las realizadas en España por vidrieros extranjeros que, formados en este sistema de representación, habían realizado una compleja adaptación de la práctica y la técnica habitual a las exigencias del nuevo lenguaje.
Pues resulta evidente que el sistema de representación flamenco requería, si no una transformación radical de las técnicas, sí un sofisticado proceso de adaptación. Para ello los vidrieros enriquecieron la gama de color y las numerosas posibilidades de combinación de los efectos cromáticos del soporte translúcido, para adaptarlos a las exigencias figurativas del nuevo lenguaje. A este respecto, hay numerosas soluciones que se orientan a desarrollar, con los medios específicos de la vidriera, un arte en consonancia con la pintura. Incluso se hace evidente la emulación, como ocurre también en la pintura flamenca, de algunos de los desarrollos llevados a cabo por los escultores. Algunos vidrieros de los talleres burgaleses, como Arnao de Flandes y Diego de Santillana, introducen en la vidriera un preciosismo figurativo en el tratamiento de los ropajes, los adornos, las joyas, los pormenores de las indumentarias, los fondos de telas y las arquitecturas de los enmarcamientos que evocan estos mismos efectos desarrollados por la escultura burgalesa del momento. A ello contribuyó no sólo esta posible emulación, sino también el interés experimental por ensayar las nuevas posibilidades técnicas creadas en relación con los nuevos modos de la representación.
La amplitud de algunos programas realizados por un solo taller y las formas de trabajo de los vidrieros determinaron que se produjese en algunos casos más que una cierta unidad plástica una duplicidad de los modelos. Es el caso de Enrique Alemán, que aparece iniciando el programa de las vidrieras de la catedral de Sevilla en 1478-79 y que, después, cuando pasa a trabajar en las de la catedral de Toledo entre 1484 y 1492, utiliza los mismos cartones que había empleado en las de Sevilla. Este procedimiento fue una práctica usual entre los vidrieros. Para la ejecución de una vidriera los artistas disponían de un cartón a escala reducida en el que se representaba la vidriera con toda serie de pormenores. Partiendo de él realizaban un cartón del mismo tamaño que la vidriera y que podía servir para realizar otras con la misma composición. Es el caso, por ejemplo, de Diego de Santillana, que utiliza para las vidrieras de la catedral de Oviedo los mismos cartones empleados en las de la Librería de la catedral de León.
Cuando el cabildo de la catedral de Oviedo decidió iniciar el programa de las vidrieras optó por llamar a Diego de Santillana para realizarlo. Las razones eran por una parte el valor de las obras de la Librería y el hecho de que Juan de Badajoz, que había trabajado en la Librería de la catedral de León y era maestro de la de Oviedo, recomendase la conveniencia de encargarlas a Santillana. En algunos casos, como éste, es probable que el empleo de unos mismos cartones no fuera solamente una práctica de taller realizada por los vidrieros, sino algo solicitado por unos comitentes deseosos de imitar determinadas realizaciones consideradas como modélicas. Además, el uso de un mismo cartón no comportaba una repetición literal, pues podían variar los colores y sus tonalidades así como elementos realizados para adaptar las figuras o composiciones a la forma del ventanal. Los motivos decorativos de enmarcamiento de algunas vidrieras o bordura fueron un componente propio de la vidriera surgido, en muchos casos, por la necesidad de ajustar la vidriera al ventanal o de adaptar un cartón a las formas de cada vano.
La unidad formal que se aprecia en numerosas vidrieras españolas de en torno a 1500 se debe a la actividad de un número reducido de talleres que monopolizaron la realización de los principales encargos. La creación de un taller de vidrieras era un problema complejo; requería instalaciones adecuadas y artistas especializados en un arte cuya técnica era difícil de dominar. De ahí que no fueran muchos los talleres de vidrieros que existieron en esta época en España y que por su número reducido realizaron una actividad intensa y continuada. Es el caso del taller de Arnao de Flandes, vidriero establecido a finales del siglo XV en Burgos, en cuyo taller se realizaron numerosos encargos para edificios de ésta y otras ciudades castellanas. Tanto él como Juan de Valdivieso y Diego de Santillana, quienes frecuentemente formaron compañía, implantaron un estilo definido de vidriera en Burgos, Palencia, Avila, León, Oviedo y Santiago de Compostela.
De esta manera, en torno a 1500 se configuró una forma de entender la vidriera con desarrollos formales homogéneos. Esta unidad formal, sin embargo, no siempre se produjo como consecuencia de la existencia de un número reducido de talleres y de las compañías formadas frecuentemente entre éstos para atender los numerosos encargos. Con frecuencia la labor de un vidriero y su taller se debió a los criterios de selección y a la voluntad de un mecenas. Uno de los ejemplos más representativos, en este sentido, es el caso de Enrique Alemán, que trabaja al servicio del gran cardenal don Pedro González de Mendoza. Enrique Alemán aparece trabajando en 1478 bajo el arzobispado de don Pedro en la catedral de Sevilla. En 1484 le volvemos a encontrar trabajando en la catedral de Toledo, a donde el Gran Cardenal había pasado a ocupar la mitra un año antes, tras la muerte de don Alonso Carrillo Acuña. Y en 1491 se le paga por:"... dos vedireras para el Colegio de Valladolid quatorze mill e novecientos e cinquenta maravedis, las cuales se comprraron por mandado del señor cardenal, de maestre enrique vedriero, v° de la cibdad de Toledo". La actividad del Maestro Enrique, que aparece siempre vinculada a las empresas artísticas del Gran Cardenal cuyo escudo figura en sus vidrieras, constituye un ejemplo elocuente acerca de las inclinaciones y el gusto artístico de este mecenas no tan inclinado, como se ha venido repitiendo, hacia la nueva cultura artística del Renacimiento. Hasta el punto que, sin su mecenazgo, no se habrían realizado dos de los conjuntos españoles más importantes de la vidriera de influencia flamenca. Tanto en Sevilla, donde apenas existía tradición vidriera, como en Toledo, donde lo realizado hasta entonces se hallaba marcado por los convencionalismos del Gótico Internacional, las vidrieras de Enrique Alemán se ofrecerían como piezas diferenciadas, de una extraordinaria novedad formal y técnica y una calidad plástica que reafirmaría la imagen del mecenas sin que para ello fuese necesario recurrir a las formas renacentistas. En el ámbito de la vidriera, las formas introducidas por Enrique Alemán resultaban tan nuevas como podrían serlo las italianas coincidiendo, además, con unos gustos generalizados a los que no era ajeno el Gran Cardenal.
Los programas arquitectónicos, junto al mecenazgo, fueron una de las causas que favorecieron el desarrollo de la vidriera. En algunos edificios, concluidos hacía tiempo, como la catedral de Toledo, el programa de sus vidrieras no estaba terminado, habiéndose realizado no mucho más de lo que asentó Jacobo Dolfin, cuando en esta época por el impulso del Cardenal se retoma la realización del programa de vidrieras. En otros en curso de construcción, como la catedral de Sevilla, las obras llegaron a un punto que permitió iniciar el desarrollo de este programa en aquellas partes que estaban concluidas. A ello se añade el importante impulso constructivo realizado bajo el patrocinio regio, con sus lógicas repercusiones en el ámbito artístico general.
En la tipología de la iglesia de los Reyes Católicos, la vidriera fue una de las diferentes artes integradas en la arquitectura. Incluso se plantea una sintonía entre la forma y el lugar en que se abren los ventanales y otras artes. De dimensiones reducidas, en la capilla mayor se abren en la parte superior de los paños del ábside, respetando el espacio destinado a los retablos. El sistema de iluminación suponía la recuperación radical de la idea de ventanal, como vano aislado abierto en el muro, desapareciendo la idea de muro translúcido continuo que, aunque distinto del desarrollado por el gótico clásico, todavía hallamos parcialmente empleado en edificios catedralicios como la catedral de Sevilla. De esta forma, la vidriera pierde su condición arquitectónica de muro translúcido para comportarse como un cuadro translúcido incorporado a la arquitectura. Aunque en las iglesias de los Reyes Católicos son pocas las vidrieras que se conservan, algunas como las de la iglesia del convento de Santo Tomás de Avila constituyen un claro ejemplo de las formas y funciones desempeñadas por la vidriera en el edificio religioso.

Imágenes